1. Деятельность Баухауза.

Баухауз – архитектурно-художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропагандирующая простату и рациональность форм, красота и художественная выразительность которых должна вытекать их практической полезности. Образован в 1919 году.

Возникновение и становление Баухауз тесно связано с общественным переворотом, начинавшимся в конце первой мировой войны. Баухауз был образован в Веймаре (Германия) на основе слияния Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как государственное заведение нового типа.

Основателем и первым директором был Вальтер Гропиус. Его замысел состоял в единении в одной школе изобразительного и прикладного искусства в совокупности с архитектурой.

Для осуществления этой задачи он пригласил в качестве профессоров (которые по средневековой традиции именовались «мастерами») крупнейших художников того времени — представителей авангардного искусства В. Кандинского(на годы преподавание которго приходится его "холодно-геометрический"период), П. Клее, О. Шлеммера, Л. Файнингера, Л. Моголи-Надя(с приходом которого в 1923 в Б. усииваются утилитарные, функиона-ие тенденции.), Т. ван Дуйсбурга, архитектора Бруно Таута. Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. Следуя этому правилу, он выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран.

Цель – создать подлинное содружество учащихся и учащих, по подобию средневековых обществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников.

Две главные цели научно-исследовательского объединения:

- отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и прикладное обучение как основа образования;

- синтез всех художественно-производственных дисциплин в общее художественное произведение «большой дом».

Обучение начиналось с вводного курса (Вёл Иттен).

Задачи:

- пробудить творческие силы и художественные способности обучающихся;

- облегчить выбор будущей профессии; определить материал работы (дерево, металл, стекло, камень, глина, ткань);

- познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом; законы формы и цвета.

Работа в мастерских включала:

- органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства;

- подготовку к сдаче экзаменов на звание подмастерья и мастера;

- участие обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей;

- выполнение обучаемыми самостоятельных договорных заказов;

В процессе обучения закладывались принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта. Деятельность Баухауза носила определенную социальную направленность. Формообразование производимых изделий велось в расчете, прежде всего, на людей с небольшим достатком. Это раздражало консервативные партии.

В 1925 Баухауз переехал в Дессау (близ Лейпцига). Здесь Гропиус спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров архитектуры функционализма. После переезда в Дессау в работе школы наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза. В 1928 Ханс Майер сменил Гропиуса на посту директора. С 1930 по 1933 Баухауз возглавлял Людвиг Мис ван дер Роэ. В 1932 под давлением властей Баухауз пришлось перевести в Берлин, а менее чем через год он был закрыт нацистами. Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США и привезли туда свои идеи. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу "Новый Баухауз"; архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью. Вальтер Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса.

Просто почитать.

По преподавателям.

«Мастера» вели как теоретические, так и практические занятия. Ими же были разработаны и изданы в Баухаузе основные учебные курсы, легшие в основу большинства современных курсов по художественно-дизайнерскому обучению в Европе.

Пропедевтический курс, разработанный Йоханнесом Иттеном, и продолженный другими преподавателями после его ухода, был первой частью общей концепции образования в Баухаузе. Этот курс предварял остальные и был направлен на то, чтобы познакомить студентов с основными свойствами материалов, основами композиции и цвета. Большое внимание уделялось изучению контрастов. Тон, цвет, форма, материал — в чем бы не проявлялся контраст, все попадало в поле зрения иттеновской пропедевтики. Но основным и самым выразительным средством и инструментом творчества Иттен считал контраст света и тени — черного и белого. Следующей ступенью курса было то, что сейчас называют материаловедением — контрастные свойства материалов, их фактуры должны были быть не только изучены студентами, но перенесены как в графические, так и в трехмерные композиции. Иттеном также была разработана база преподавания формальной композиции, используемая до сих пор на первых курсах большинства учебных заведений дизайнерского профиля.

В 1922 году к Баухаузу присоединился Василий Кандинский, разделявший взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом, в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза. Параллельно пропедевтике, Кандинский предложил ввести в программу курс «аналитического рисунка». Студентам ставилась задача самим поставить натюрморт из каких-либо предметов и при этом не буквально отобразить предметы, а постараться проанализировать их взаимоотношения и внутреннюю сущность достаточно скупыми выразительными средствами. Основную цель курса Кандинский видел в проникновении в сущность предметов и понимание абстракции. Во втором семестре учебного года Василий Кандинский вел предмет «Основы художественного проектирования», который, по сути, представлял собой общую теорию дизайна. Курс был построен на изучении основных функций и взаимодействий композиционного центра и композиционного пространства, характеристик линии, пятна, объема. Но самым известным стал курс Кандинского — «Цвет», в котором он предложил ассоциации между основными цветами и основными геометрическими фигурами: желтый — треугольник, красный — квадрат и синий — круг. Кандинский преподавал теорию цвета от истории развития различных цветовых систем до психологии восприятия цвета и специфики работы с «не-цветами» — черным и белым. В 1928 году Кандинский начал также преподавать курс живописи, основная концепция которого заключалась в осмыслении, словесном описании и объяснении основ собственного видения живописи и преподавании студентам определенных контекстуальных правил. Как в собственном творчестве, так и в преподавании, Кандинский был сторонником практики, основанной на достаточно жестком теоретическом базисе, однако он не был догматиком и всегда оставался открытым для новых идей и решений.

Пауль Клее также вел пропедевтику на младших курсах, но основы дизайна им подавались несколько с иной стороны, чем Иттеном и Кандинским. Хотя в его курсе были и вопросы формальной композиции, как у Иттена, и теория цвета, как у Кандинского, однако подача материала строилась на его собственных теоретических выкладках. Вопрос формообразования строился на рассмотрении характеристик, в первую очередь, линии. Две пересекающихся линии создавали основу для построения перспективы и рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта в этой системе координат. Основную задачу произведения искусства Клее видел в отображении гармонии действия и противодействия, уравновешенного движения. Идею уравновешенного движения Клее иллюстрировал при помощи маятника. На движении же была основана и цветовая теория Клее. Располагая цвета радуги в цветовой круг с шестью секторами, Клее выделял два вида цветовых взаимоотношений. Первый, основанный на движении по кругу, и второй, основанный на движении по диаметрам. Клее выделял из цветового круга треугольник основных цветов, который, в сочетании с «не-цветами» — черным и белым, образовывал основополагающую «цветовую звезду». Влияние его курса на общий учебный процесс было весьма велико. Его методика преподавания проектирования текстиля, включала в себя основные методы создания паттернов на основе повторяющихся элементов. Она совмещала в себе, и основы формальной композиции, и теорию цвета, и базовые графические приемы — совмещение элементов, зеркальное изображение, инвертирование, ритм. Начиная с 1928 года, Клее стал вести занятия по живописи, предназначенные только для особо отличившихся студентов. Следует отметить, что такая система «мастерских для избранных» была создана в Баухаузе только для Кандинского и Клее.

В разряд обязательных учебных дисциплин в Баухаузе входил рисунок. В различное время занятия вели Файнингер, Иттен, Клее, Шлеммер. Преподавание велось с почти полным отрицанием традиционных принципов академического рисунка. А вместе с отрицанием классической школы рисунка, ушло и его основополагающее значение в образовательном процессе. Рисунок преподавался разными мастерами по-разному. Иттен концентрировался на ритмике тела, представляя его в качестве некой единой структуры. Клее осмысливал тектонику тела и систематизировал различные движения, изучая траектории движений основных узлов человеческого тела. Работы студентов Шлеммера, далекие от реалистичности, показывают, некий идеализированный, даже механистичный образ человеческой фигуры. Вообще большинство преподавателей стремились делать упор на механике и конструкции человеческого тела, а не на его реалистичном изображении и анатомических особенностях.

В 1926 — 1927 годах Оскар Шлеммер расширил рисовальные классы до общего курса аналитического рисунка, сфокусировав внимание, в первую очередь на теоретических аспектах рисунка, пропорциях человеческого тела, формальных, биологических, психологических и даже философских его характеристиках. Главным в изучение пропорций и пластики человеческой фигуры было ее четкое осмысление в самых различных аспектах.

После ухода Иттена из Баухауса, пропедевтику, параллельно с Лазло Мохоле, стал вести Йозеф Альберс. Его занятия заключались, в изучении основных свойств и характеристик различных материалов и в практической работе с ними — от металла и камня, до ткани и стекла. В мастерских Альберса студентам была разрешена работа только с простейшими инструментами. Ключевым во всех студенческих заданиях было слово «исследование». Рациональное распределение и экономия материала ставилась во главу угла. Программа была построена таким образом, что первый месяц студенты работали только со стеклом, второй месяц – с бумагой. На третий месяц занятий студентов допускали до выбора комбинации двух материалов. И только через три месяца, после подготовительных заданий, можно было свободно выбирать, с какими материалами работать. Как в выборе материалов, так и в самом процессе проектирования, студенты должны были избегать традиционных решений — виденного, испытанного, проверенного ранее. Основные задания выполнялись в объеме, но немалое внимание уделялось и графике. Альберс стремился задействовать, как можно больше проектных технологий и методов, и решительно отметал любые стандартные решения.

В Школе также действовали мастерские по металлу, керамике, стеклу, тканям. В мастерской по металлу студенты много работали с материалом — золотом, серебром, медью, обучаясь традиционным техникам обработки металла. Поначалу ей руководил Иттен, а известный ювелир и металлист Кристиан Делл с 1922 по 1925 год занимал должность главного мастера. Большое внимание уделялось дизайну посуды. Подобная мелкая пластика, к тому же максимально утилитарных предметов, давала большую степень свободы для дизайнерского эксперимента. После 1923 года, когда мастерскую возглавил Лазло Мохоле, основной акцент сместился в сторону функциональности дизайна. Значительно упростились формы предметов, выходивших из мастерской. Был также период, когда в мастерской отошли от темы посуды и занялись светильниками. В это время Карлом Джейкобом Юккером и Вильгельмом Вагенфельдом была сделана знаменитая «Bauhaus lamp», ставшая в наши дни, наряду с бройеровским креслом «Wassily» одним из наиболее известных символов «баухаусовского дизайна». В последующие годы, мастерская стала своего рода «дизайн-лабораторией».

Кроме того Баухауз, совместно с институтом психологии проводил исследования на предмет воздействия цвета на психологию. Результатом исследования являются цветные моющиеся обои.

За годы существования Баухауза в нем работали многие ведущие архитекторы и художники-авангардисты, в частности В. Гропиус, И. Иттен, Л. Мохой-Надь, П. Клее, В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер, Г. Маркс, Ю. Шмидт, Г. Штёльцль, Герберт Байер, Йозеф Альберс, М. Брейер, М. Билль, Х. Байер, Х. Майер, Н. Габо, М. Брандт, П. Мондриан.

номер 15.