17. Реформы художественного образования в Советской России. Вхутемас – вхутеин, разработки принципов промышленного искусства.

Архитектурно-художественное творчество в послереволюционной России

Ветер перемени в России, принесенный Октябрьской революцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов прошлого требовало активных поисков новых адекватных замен, отвечающих новым революционным идеалам. Поиски и эксперименты в искусстве привели к развитию авангардных течений: футуризм в поэзии и литературе, кубизм, суприматизм - в живописи, конструктивизм - в архитектуре.

Если в Западной Европе формирование дизайна в начале нашего века стимулировалось, прежде всего, стремлением промышленных фирм повысить конкуретоспособ-ность своих изделий на рынке, то в дореволюционной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Советской республике. Советский дизайн беретсвои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов)

ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН

После 1917 г. была осуществлена реорганизация всей системы художественного образования в стране. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа - Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя.

В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС - Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института.

Целью ВХУТЕМАСа была "подготовка художников - мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования".

ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов - живописного, скульптурного.

Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров ("инженеров-художников") шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования. Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка. Преподавание в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно-пространственный, пространственный. Дисциплины: "Графика", "Цвет", "Объем" и "Пространство" преподавались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формообразования для "инженеров-художников" всех отраслей промышленности. При этом на пропедевтических курсах уже закладывалась определенная профессиональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию - глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы - объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.

18 - Понятие световой среды. Функциональные задачи проектирования световой среды.

Современный вечерний и ночной город дает жизнь многообразию источников искусственного освещения. Отдых, а для ряда профессий и рабочее время в городе, совпадает с темным временем суток. Сегодня электрическое освещение является обязательным элементом городских инженерно-технических инфраструктур, а проектируемая архитектурная среда традиционно рассчитана на условия зрительного восприятия в дневное время. Эти обстоятельства играют решающую роль в явной недооценке эстетики наружного освещения.

С повышением жизненного уровня города возрастают стандарты, предъявляемые к реализации и качеству электрического освещения исторических памятников, ландшафта, различных выставок и мероприятий. Прогресс в области светотехники неуклонно растет, в вместе с ним растет и потребность в формировании новых подходов к освещению окружающей среды. Для архитектора и дизайнера вырисовывается объективная необходимость овладения искусством освещения. При этом создание световой среды должно решаться в комплексе с традиционными задачами создания архитектурной и малой формы. Как известно, эстетические качества архитектуры оцениваются по зрительным впечатлениям, которые возможны лишь при наличии освещения, а в темное время - в решающей мере, от его качества. Говоря о качестве освещения нельзя не упомянуть то, что оно социально и экономически рентабельно - растут доходы от вечернего туризма, происходит оживление экономической жизни города, расширяются объем и качество услуг и, наконец, улучшается визуальный комфорт и психологическая атмосфера в освещенных и благоустроенных зонах.

Искусственный свет становится все более емким и мобильным носителем информации. Уже отходят в прошлое конструкции светорекламных установок на фасадах и крышах, которые практически игнорируют архитектурный облик здания. Информационно-световые медиа-технологии активно влияют на создаваемую среду, динамично завоевывают жизненное пространство, атакуя традиционную архитектуру новыми концепциями пространства и времени. На данный момент недостаточно эффективно формируется спрос на тот тип продукции, который требуется для получения необходимых эстетических качеств световой среды. Зачастую городское освещение зависит от фабричного арсенала светотехники, и не последнюю роль в формировании такого подхода играет невостребованность данной проблемы внутри архитектурно-дизайнерской профессии. Уличное освещение считается чем-то утилитарным и техническим, не стоящим внимания зодчих. В нашей стране наиболее традиционная и объемная ветвь в наружном художественном освещении связана с монументальным искусством и историческими памятниками. В общем-то, освещение объектов носит единичный и спонтанный характер, поскольку отсутствует теоретическая база светового дизайна, а также очевиден явный недостаток специалистов этой области. В последние десятилетия известные архитекторы ряда западных стран (Н. Фостер, Т.Андо, Ф. Герри и др.) создают оригинальные световые образы своих сооружений вместе со специалистами по световому дизайну. Такое сотрудничество приводит к тому, что системы искусственного освещения становятся существенной частью структуры здания. Светодизайнеры и светохудожники всего мира (Р.Нарбони, Ж.Берн, И.Мотоко, П.Вудруфф и др.) нарабатывают бесценный опыт проектирования световой среды, используют светотехнические новинки в построении светового образа объектов и освещении городского пространства. Благодаря им выделилась новая, многоплановая сфера профессиональной деятельности, где архитектор или дизайнер должен быть компетентным творцом при решении освещения архитектурных и градостроительных проектов, а итогом его творческой работы с инженером светотехником должен стать выразительный архитектурно-художественный образ.