8. Понятие «световая архитектура» применительно к проектированию интерьера и экстерьера.

Архитектурное освещение и светодизайн городов и одновременно эволюция сознания и развитие благоустройства городов открывают широкие просторы для творческой деятельности светотехников-дизайнеров вечерней световой среды городов.

Человек познает окружающий мир преимущественно посредством зрения, взаимодействует с ним и чутко реагирует не только на светоцветовой комфорт, но и на красоту мира. Ощущение зрительного дискомфорта от неудачного распределения яркостей в поле зрения, приводящего к "визуальному хаосу", ставит проблему не только экологического (вредного психофизического воздействия на человека), но и художественного композиционного характера и должна рассматриваться в плане дизайна окружающей среды.

Создание комфортной и художественно выразительной светоцветовой среды, обеспечивается визуализацией с помощью искусственного света и средств современной светотехники главных планировочных идей городской застройки, ее архитектурных достоинств. При этом решаются задачи создания светоцветовой среды города, отвечающей современным требованиям: она должна быть экологична, эстетична, экономична.

Стартовая точка освещения — темное пространство. Дизайнер, проектирующий освещение, должен принять субъективное решение об освещении как целом и о его эстетически технических целях. В центре внимания должен находиться не объект освещения, а человек, субъективно наблюдающий окружающее пространство. Задача освещения — помочь человеку сформировать правильное восприятие пространства, его архитектуры, наконец, присущей ему атмосферы. Цель современной световой архитектуры — создавать правильную атмосферу.

Элементы, лежащие в основе природных световых эффектов (лунному свету, закату солнца, звездному небу, молнии, радуге, северному сиянию, огню), лежат и в основе эстетики света. Это интенсивность, цвет, насыщенность, время, движение, гармония, контраст, яркость, форма, направление, резкость. Когда мы комбинируем их в архитектурные концепции пространства, места, формы, текстуры, материала, конструкции, тени, мы начинаем обсуждать и факторы, лежащие в основе световой архитектуры и эстетики. Эти факторы имеют потенциал, дающий искусственному освещению работать с темным пространством в согласии со стилем, иерархией форм и объемов и архитектурой.

В 1913 году Казимир Малевич работал над сценографией оперы «Победа над солнцем». Зрителей потрясла, прежде всего, не авангардистская музыка Михаила Матюшина, а декорации и костюмы. Но наиболее впечатляющим элементом спектакля оказалось его световое решение — оно не имело ничего общего с традиционным освещением сцены. «Из первозданной ночи щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь… Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконивающего бытие вещи в пространстве», — вспоминал один из современников Малевича.

Световые архитектура и дизайн решают одну задачу — организацию комфортного освещения пространства. Разница только в том, что, архитектура ставит на первое место композиционную задачу: при помощи источников света создать ощущение нового пространственного решения интерьера, выделить главное и поставить нужные акценты. А дизайн решает конструктивную и эстетическую проблемы: какими же нужно быть по форме светильникам и источникам света. Определяет их цвет и пространственные характеристики.

При помощи света можно лучше организовать наше интерьерное пространство.

Например, если подсветить потолок по периметру комнаты лампами дневного света, спрятанными в карниз или за выступ стены (так называемая закарнизная подсветка), то можно добиться эффекта парящего потолка. У посетителя такого помещения возникает ощущение отрыва потолка от стен, проникновения воздуха и естественного света. Это приводит к зрительному увеличению высоты стен комнаты. Цвет ламп должен быть нейтрального или холодного оттенка.

Если нужно "раздвинуть стены", то необходимо прибегнуть к помощи встроенного света. В этом случае потоки света нужно направить равномерно вниз по стене: и тогда освещенные поверхности стен как бы раздвинутся в стороны. Здесь также понадобятся лампы с нейтральным или холодным спектром. Чтобы удлинить помещение, то выделять светом и цветом нужно только одну стену, снова используя холодный спектр.

Повсеместно используемый сегодня прием подсветки пола тоже из ряда скрытого света. Источники света располагаются в углублениях ниже уровня пола и закрываются стеклянной противоударной плиткой или стеклом.

Еще одним распространенным вариантом использования скрытого света является подсветки всевозможных ниш, рабочих поверхностей кухни, емкостей для хранения, гардеробов и шкафов.

9. Лидеры дизайна 20 столетия, краткая характеристика их творчества. Их влияние на развитие архитектуры и дизайна.

«АЛХИМИЯ» — творческая студия, объединяющая группу итальянских дизайнеров, занятых «созданием образа XX века», которые начинали с рекламы существующих объектов и проектов преображения существующих вещей и пришли к осознанию своей цели как «материализации несуществующих объектов и созданию вещей, о которых почти невозможно рассуждать». «Новый дизайн» «А.» делает акцент на психологии, которая так же важна для дизайнера, как физиология и эргономика. «А.» стремится уходить от ортодоксального профессионализма, идти в ногу с развитием моды и массовых устремлений, полагая, что в дизайне можно совмещать ценности массового сознания со своеобразием индивидуального видения дизайнера. Начало развитию идеи формирования образа жизни с помощью дизайна (а не наоборот, что традиционно для дизайна) в русле «А.» положил А. Гуэррера, основавший в 1976 году студию в Милане. Основными участниками первой экспозиции «А.» в 1979 году «Баухауз-коллекция» были Э. Соттсасс, А. Мендини, А. Бранци. С начала 1980-х годов лидером «А.» стал А. Мендини, бывший в 1980— 1985 годах главным редактором «До-муса» — ведущего международного издания по архитектуре, дизайну, современному искусству организации среды. Темы экспозиций «А.»: «Банальный дизайн», «Незавершенная мебель», «Алхимия-таун», «Сентиментальный робот», «Мебель как одежда». Объекты практической деятельности «А.»: архитектура, сценический дизайн, декорирование, одежда, полиграфия, видео, перформанс и семинары. Темами для дизайна «А.» являются слова, встречи, воспоминания, любые фрагменты реальности.

АЛЬБЕРС Йозеф (1888-1976) - теоретик цвета, художник-перцептуалист, сыгравший значительную роль в истории цвета в XX столетии. А., сфокусировав свое внимание на принципах родственности и богатстве двухсмыс-ленности цвета, вплотную занимался проблемой комплексной визуальной выразительности цветовых общностей, дающих человеку эмоциональное удовлетворение. В 1920 году был зачислен в Баухауз. Здесь он изучал природу материалов, их форму, цвет, текстуру. В 1923 году В. Гропиус попросил его вести основной курс дизайна. Кроме этого А. вплоть до закрытия Баухауза в 1933 году занимался разработкой мебели, типогро-фики, каллиграфии и печатного дела. В области искусства его занимала фундаментальная перцептивная проблема: как люди видят третье измерение (глубину), если оно создано только как иллюзия средствами света и цвета на двухмерной поверхности.В серии художественных композиций («Почтение к квадрату»), состоявших из 2—3-х квадратов чистого цвета, входящих один в другой, А. демонстрировал, как цвет заставляет квадраты отступать и выступать, уменьшаться и расширяться, опускаться и подниматься только благодаря цветовым эффектам. Книга А. «Взаимодействие цветов» (1963) представляет большой интерес для колористов и преподавателей искусства. А. воспитал целое поколение художников, владеющих цветом на основе высоких принципов искусства.

АНДО Тадео (1941) — японский архитектор, одна из звезд сегодняшнего архитектурного Олимпа. Творчество А. органически соединяет японский традиционный взгляд на жизнь, взрастивший «простую» эстетику строгого порядка и устранения всех несущественных деталей с западной романтикой организации архитектурных пространств, соединенной с рационализмом в постановке задач и представлении пути достижения цели.

В 1969 году создает собственную архитектурную студию, начинает преподавать в США, Норвегии, Австралии, Англии. Серьезно изучает опыт Ле Корбюзье, Л. Кана, А. Росси. Западная определенность в постановке проектной задачи в творчестве А. соединяется с восточным духом конструктивной правды, перетеканием пространств, активной светотенью, тонкой асимметрией, ландшафтом внутри постройки, естественными материалами. А. убежден, что архитектура имеет внутри себя самодостаточную логику, вносящую порядок в жизнь человека и делающую эту жизнь интереснее. Поэтому он предпочитает чистое пространство, состоящее из пола, стен и потолка (почти во всех его проектах они из одного материала), а также формирование архитектуры стенами и структурами. Человек, попавший в такое пространство, чувствует, что оно одушевлено природными элементами (солнечными лучами и ветром). Для форм своей архитектуры А. выбирает простые круги и квадраты. Результатом является архитектура, которая трансформировалась из чего-то совершенно абстрактного и выстроилась в соответствии с точной геометрией в нечто символическое, несущее следы человеческого тела

«АРТС ЭНД КРАФТС» («Искусства и ремесла») — существовавшее в 1870— 1880-е годы движение британских художников и ремесленников.Деятельность участников движения, и в первую очередь его лидера - У. Морриса (1834-1896) явилась одним из факторов, содействовавших возникновению промышленного дизайна как самостоятельной сферы проектного творчества. Теоретические и практические работы Морриса и его последователей нанесли решающий удар по господствовавшей до середины XIX века в формообразовании промышленных и бытовых предметов эклектике. Провозглашенные Моррисом тезисы необходимости участия художника-профессионала в формировании предметной среды актуальны и для современного дизайна. Правда, осуществлять это предлагалось исключительно ремесленными методами: за негативными проявлениями машинного производства участники «А. энд К.» не видели возможностей, открываемых им перед художником.

АРТ-ЦЕНТР — одна из первых и на сегодняшний день авторитетнейших школ по подготовке промышленных и графических дизайнеров. Основана в 1930 году в Лос-Анджелесе (США) Эдуардом А. Эдам-сом. Курс обучения в А.-Ц. наряду с традиционными художественными дисциплинами включает занятия по использованию в проектировании, производстве и рекламе современных аудиовизуальных средств, фото- и типографики. Широко практикуется работа по реальным заказом: в число спонсоров учебных программ входят такие крупные фирмы, как «Форд Моторс», «Истмен Кодак» (США), «Мазда» (Япония), «Мер-седес-Бенц» (Германия) и т.д.

БАУХАУЗ (Bauhaus) — первая в мире школа промышленного искусства и архитектуры, созданная в 1919 году В. Гропиусом в Веймаре (Германия) на базе основанного в 1906 году А. ван де Вельде Художественно-промышленного училища. «Баухауз не был учебным заведением с четко определенной программой, это была идея, и эту идею Гропиус очень точно сформулировал: «художника, творящего в отрыве от действительности, надо вырвать из изоляции и приобщить к преобразованному техникой окружающему его миру» (Мис ван дер Роэ).

За годы своего существования это учебное заведение превратилось в методический центр дизайна объединив в своих стенах таких выдающихся мастеров, как Ми с ван дер Роэ, М. Брей-ер, Л. Мохой-Надь, В. Кандинский, П. Клее, П. Мондриан. Курс обучения Б. впервые объединил художественную (Kunstleehre) и техническую (Werkleehre) подготовку; теоретические занятия в классах дополнялись работой с материалом в мастерских, при этом студент ориентировался на создание не единичного кустарного изделия, но образца для массового производства. Работа с материалом помогала студентам выявлять структурность изделия, находить новые конструктивные решения. Становление и деятельность Б. имели место в те же годы, когда в нашей стране функционировала близкая по направлению школа — ВХУТЕ-МАС/ВХУТЕИН. Как признанные лидеры художественной мысли 1920-х годов, две эти школы находились в постоянном контакте; ряд замечательных мастеров (например, Эль Лисицкий) в той или иной степени преподавали в обеих школах.

Построенный по проекту В. Гропиуса в 1925—1926 годах комплекс зданий Баухауза в Дессау, куда в 1925 году переместилась школа из Веймара, в 1970-е годы восстановлен и является одним из лучших памятником европейской архитектуры первой половины столетия.

БЕЛЛИНИ Марио (1935) – классик итальянского дизайна, получивший известность как благодаря разработкам, выполненным по заказу известных фирм («Кассина», «Ямаха», «Брионвега» и т.д.), так и благодаря концептуальным проектам (например, автомобиль «Кар-а-сутра», 1972). Заметный этап в творческой биографии Б. занимает проектная деятельность для фирмы «Оливетти»; фактически стиль продукции этой фирмы определен образцами, созданными Б. в 1960—1970-е годы. Работы Б. отличает обостренное чувство стиля: привычные предметы — телевизоры, аудиосистемы — превращаются в небольшие монументальные формы, играющие в интерьере или его зоне роль доминанты. Особое место в творчестве Б. занимает его деятельность как педагога (он руководит курсом «Новые модели жилой среды» в Академии «До-муо>) и как пропагандиста современных архитектуры и дизайна в качестве редактора журнала «Домус», признанного центра современной проектной культуры.

ВХУТЕМАС (ВХУТЕИН) - первая советская архитектурно-дизайнерская школа — Высшие художественно-технические мастерские, созданная в декабре 1920 года с целью подготовки «художников — мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования»; в ноябре 1927 года В. был переименован во ВХУТЕИН — Высший художественно-технический институт. В. состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного (Архфак), живописного, скульптурного, а также керамического, текстильного, полиграфического, деревообделочного и металлообрабатывающего.

Структура В. отражала процесс интенсивного взаимодействия различных видов искусств, в ходе которого рождался новый стиль и формировались творческие течения советского авангарда. В программу учебных занятий В. входили циклы научных и художественных дисциплин, состав и соотношение которых зависели от специализации факультета. В разные годы занятия вели В. Фаворский, Р. Фальк, А Родченко, перспективу вел П. Флоренский, скульптуру — С. Коненков, А Голубкина, курс лекций по теории композиции читал М. Гинзбург.

ГРОПИУС Вальтер (1883-1969). Один из основоположников современной проектной культуры, крупнейший педагог первой половины XX века. Г., активно воплощая свои идеи, постоянно проверял их практикой — архитектурной, дизайнерской, педагогической. Первое же произведение Г. заводской комплекс Фагусверк (1910—1911) в Альфельде-на-Лайне стало символом его эстетической интерпретации технологии, принесло ему международную известность, а последовавшая затем поездка по странам Европы помогла ему соотнести собственные взгляды с концепцией его учителя П. Беренса и тогдашней европейской практикой.

Перед войной Г. участвовал в оформлении железнодорожных пассажирских вагонов, легкового автомобиля фирмы «Адлер», жилых, фабричных, выставочных зданий. Работы по этим проектам принесли ему известность как художнику инженерного направления.

Он становится организатором учебного процесса Баухаусза, ориентированного на повышение роли художника в современной жизни. По его мысли, теоретическим завершением художественного образования должен быть особый архитектурный факультет при университетах, объединяющий все науки, связанные с искусством Эта идея Г. нашла выражение в первой программе Баухауза.

ИКСИД — Международный совет дизайнерских организаций. Основан в 1957 году. Основной целью И. видит создание оптимальных условий для совершенствования предметно-пространственной среды и, кок следствие, улучшение материальных и духовных условий существования человека. Для достижения этой цели И. налаживает связи между различными национальными, общественными и частными дизайнерскими организациями; пропагандирует практику дизайна; предлагает инициативные дизайн-программы, нацеленные как на решение конкретных задач (например, дизайн для конкретных групп населения — детей, престарелых, инвалидов и т.д.), так и на прогнозирование потенциальных путей развития предметно-пространственной среды. Основная форма работ над подобными программами — международные проектные семинары «Интердизайн».

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ (наст, имя Жаннере, Шарль Эдуар, 1887—1965) центральная фигура в мировой архитектуре первых двух третей XX века. Провозглашенные им в начале 1920-х годов принципы современной архитектуры, планировочные и градостроительные идеи основанного им CIAM (Международного конгресса современной архитектуры) определили основное русло развития архитектуры модернизма.Творческий характер создателя казавшихся непогрешимыми постулатов был таков, что он же первым и ломал установленные им рамки, каждый раз опережая свое время. Спустя десятилетия после смерти К. его постройки остаются точкой отсчета; даже наиболее радикальные архитекторы постмодернизма не могут избежать сопоставления с ним, а в творчестве некоторых из них (например, Р. Мейе-ра) явственно звучат заявленные им мотивы.Значительно более известна разработанная К. мебель. Его кресла, столы и шезлонги производятся до сих пор. Правда, задуманные как утилитарные изделия (при их проектировании автор впервые использовал макеты эталонных человеческих фигур и посадочные макеты), они используются в интерьерах скорее как произведения искусства — символы стиля.

ЛИСИЦКИЙ ЭЛЬ (псевдоним Лазаря Марковича Лисицкого, 1890—1941) — яркая фигура в искусстве XX века, многогранно проявившая себя в широком диапазоне (живопись, архитектура, полиграфическое искусство, плакат, мебель) и стоявшая у истоков современного искусства в начале XX века. Его творчество отличает высокое художественное мастерство, профессионализм и тонкий вкус. Максимально используя выразительные средства современной полиграфической индустрии и фототехники, Л. совершил настоящую революцию в книжном и журнальном деле.Существенная сторона творчества Л. — оформление больших выставок, создание их художественного образа. Лучшие работы Л. — это павильоны СССР на Международной выставке печати («Пресса») в Кельне, Международной выставке гигиены в Дрездене и другие, отличающиеся оригинальностью замысла и применением для оформления самых разнообразных средств и материалов. Будучи профессором ВХУТЕМАСа на факультете обработки дерева и металла, Л. создал кафедру по оборудованию помещений, став, по существу, пионером отечественного дизайна.

МАКИНТОШ Чарльз Ренни (1868— 1927) — шотландский архитектор и художник-декоратор.

Один из крупнейших представителей стиля «Ар Нуво». Оказал значительное влияние на развитие рационализма в Великобритании, Германии и Австрии. Среда в его постройках отличается исключительным единством стиля пространственных решений, отделки и декора мебели, оборудования, острым сопоставлением материалов. Излюбленные приемы — графический черно-белый орнамент с использованием прямоугольников разного масштаба, гипертрофирование отдельных элементов мебели (сверхвысокие спинки стульев и т.п.), практический отказ от «ордерных» архитектурных построений, которые заменены неожиданными сочетаниями белой штукатурки с тонким лепным орнаментом и причудливыми формами фурнитуры и столярки из темного дерева, использованием различного рода тканей, экранов с тонкой росписью и т.п.

НАЗАРОВ Юрий Владимирович (1948) — российский дизайнер, ученый, общественный деятель, один из основателей и руководитель крупнейшей профессиональной организации дизайнерского сообщества — Союза Дизайнеров России.

Окончив МВХПУ (б. Строгановское) в 1972 году, Н. много и плодотворно работает в различных проектных организациях над проектами интерьеров, элементов городского оборудования, в области графического дизайна, фирменного стиля, участвует в выставках, совмещая практическую деятельность с научной и педагогической.

С 1989 года по 1992 год Н. руководит Московской организацией Союза Дизайнеров СССР, а с 1992 года является Президентом Союза Дизайнеров России, способствуя творческой и деловой самоорганизации дизайнерских сил страны в сложнейших условиях становления новых экономических отношений на постсоветском пространстве. Под его руководством создана разветвленная сеть местных и региональных отделений СД РФ, проводятся ежегодные общенациональные выстов-ки-смотры дизайнерского творчества, выявляющие лучшие профессиональные достижения дизайнеров страны по разным номинациям. Будучи членом Президиума Комиссии по Госпремиям РФ, членом Совета при Президенте РФ по культуре и искусству, Н. активно пропагандирует достижения отечественной проектной культуры, способствуя повышению авторитета российского дизайна на международной арене. Автор ряда научных трудов, доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент Академии Художеств РФ, И. много преподает в России и за рубежом, руководит организованным им Национальным институтом дизайна в Москве.

ТАТЛИН Владимир Евграфович (1885—1953) — ярчайший представитель русского авангарда, родоначальник художественного конструктивизма, художник, конструктор, дизайнер, архитектор.

Создавая свои рельефы в стиле «эстетического», а не утилитарно-предметного конструктивизма, Т. синтезирует творческие методы архитектуры, живописи и скульптуры. При этом для Т. глубоко органична «жизнестроительная» идея функционального искусства, пропагандирующего и тем самым созидающего новую жизнь.

Творчество Т. охватывало все три способа пластического формообразования, присущих искусству XX века: изображение реальной действительности; конструирование обобщенных изобразительных моделей реальности; проектирование новых реальных предметов, наделенных одновременно и утилитарной, и художественной функцией. В основе его работы всегда было убеждение, что только конструктивная форма, сознательно созданная как художественная, может быть функциональной.

УОРХОЛЛ Энди (1927-1987) - вероятно, самый характерный художник поп-арта. Кажется, его не волновала типичная для традиционного художника проблема самовыражения, желание выразить свой особый взгляд на творящиеся вокруг безобразия или красоту. У. «просто» фиксировал все, что попадалось на глаза, используя современную технологию — фотоаппарат, кинокамеру, печатный станок, компьютер. Однако он обладал нечеловеческой способностью чувствовать дух своего времени, поэтому на глаза ему попадалось то, что выражало этот дух.У. запечатлел полную иконографию своего времени (1950—1980): вещи обихода, образы американской мифологии, события, зафиксированные в средствах массовой информации; звезды кино, телевидения, политики, шоу-бизнеса; образы рекламы, массовой изобразительной продукции; образы массовой художественной традиции; запечатлел, не занимая определенную позицию, не высказывая своих предпочтений, лишь отмечая позитивные или негативные аспекты реальности, обнаруживающие образ времени.

Парадокс У. в том, что несмотря на уникальную внутреннюю свободу, раскованность в отношениях с традиционными житейскими табу, он был рабом собственного имиджа, неочевидным содержанием которого оказывалось закрытое, расчетливое существо, дотошно записывающее даже мельчайшие расходы на такси.

ХАДИД Заха — уроженка Багдада, выпускница математического факультета Американского университета в Бейруте, продолжившая учебу в Лондоне в знаменитой школе Архитектурной ассоциации, где теперь сама преподает, участница неоавангардистского объединения лондонских архитекторов ОМА, один из самых нестандартных мастеров современной проектной культуры. Проекты X. отличает безудержная фантазия и такой пластический радикализм, что их редко решаются реализовать, поэтому на ее счету очень мало построек, несколько интерьеров и дизайн-выставок, но она выиграла не один архитектурный конкурс и ее работы охотно печатают специальные журналы мира.

Сама X. описывает свою архитектуру как выражение чувства движения, «контролируемого взрыва», образующего интересные линии, маршруты и объемы в динамичных формах. В своих экспериментах с видео, цифровыми и физическими моделями она демонстрирует интерес к инженерии скоростных шоссе и соединению архитектуры, ландшафта и геологии в естественные и искусственно сконструированные системы. Она включает топологию города в свои здания, осуществляя рискованные эксперименты на практике и являя пример визуально жестких архитектурно-дизайнерских исследований в процессе и в результате.

11- Основные характеристики цвета. Основной тон и насыщенность. Формообразующие свойства цвета.

Вопросы цветоведения тесно связаны с такими науками, как физика, физиология, светотехника, психология, эстетика, искусствоведение и другими.

Цвет — это свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света.

Наблюдаемые в природе цвета разделяются на две важнейшие группы: хроматические и ахроматические.

К группе ахроматических относятся белый, серый и черный цвета. Они характеризуются лишь количеством отраженного света, или, иначе говоря, неодинаковым коэффициентом отражения.

Ахроматические (бесцветные) цвета отличаются один от другого только по яркости, т. е. они отражают разное количество падающего на них света.

Хроматические цвета — это те цвета и их оттенки, которые мы различаем в спектре (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый). Хроматический цвет определяется тремя физическими понятиями: цветовой тон, насыщенность и яркость.

Под насыщенностью понимают степень разбавления данного цвета белым. Чем больше разбавления цвета белым, тем менее насыщенным он становится. Например, синий цвет имеет насыщенность 20 %. Это значит, что он состоит из 20 % синего и 80 % белого.

Цветовой тон и насыщенность являются качественными характеристиками цвета. Количественную сторону цвета определяет светлота (яркость), т. е. количество света, отражаемого данной окрашенной поверхностью. Поэтому, кроме цветового тона и насыщенности, каждая окрашенная поверхность должна характеризоваться величиной коэффициента отражения. Наконец, третьей характеристикой считают яркость хроматического цвета, зависящую от падающего на отраженный обьект общего светового потока. Цвета можно измерять по трем основным характеристикам — цветовому тону, насыщенности и яркости.

Первое предположение о трехкомпонентности цветового зрения было высказано великим ученым Михаилом Васильевичем Ломоносовым (1711—1765. Суть гипотезы Ломоносова сводится к тому, что в органе зрения имеется всего три цветовоспринимающих аппарата, дающих возбуждения трех родов — красное, синее и желтое. От смешения этих основных возбуждений получаются ощущения всех цветов.

Свет, преломленный и трансформированный осознанием (эмоциями, чувствами и сознанием) в цвет, является нам в виде нашего внутреннего наполнения, интравертной составляющей. Во внешней среде он обозначен другим понятием – ТОН. Во внешней среде свет взаимодействует с объектами среды по определенным законам, обозначает среду и являет ее для нашего визуального восприятия. Это взаимодействие определяется такими принципами, как отражение, поглощение, содействие и влияние. В качестве законов к этим принципам мы можем вспомнить дифракцию, интерференцию и другие, но в данный момент нам важно несколько иное качество нашего восприятия тона - ИЛЛЮЗИЯ. Ибо именно иллюзия являет нам внешний мир в виде визуальных образов при нашем восприятии любой среды.

Понятие "тон" тесно связано с понятием "форма", ибо свет, будучи отраженным от разных поверхностей объекта по разному, образует тональные соотношения, воспринимаемые нами в виде визуальной иллюзии с названием "Форма объекта". В том и вся разница между понятиями тона и цвета, что цвет воздействует на наши чувства и эмоции, а тон - на ментальную часть нашего сознания, на разум. При изменении цветового тона изменяется и восприятие цветовой составляющей. Под насыщенностью цвета следует понимать его максимальную цветовую составляющую, неопосредованное значение того или иного цвета. Количество цвета в определенном участке среды определяет насыщенность цвета, яркость цвета определяет дополнительный фактор в виде взаимодействия конкретного цвета с белым или другим, дающим в сумме белое свечение. В решении пространства интерьера цвет может играть очень большую роль. С помощью цвета можно визуально расширить пространство- помещений, раздвинуть стены по глубине и ширине или, наоборот, визуально сблизить их и тем сузить пространство, можно создать впечатление многопланового пространства. Можно с помощью цвета выявить и как бы усилить восприятие высоты помещений, а также решить и обратную задачу — снизить восприятие высоты расположения потолка. С помощью цвета можно усилить восприятие членения интерьера на зоны в квартире и при этом выявить их пропорции, ритмическое построение.

12 - Основные планировочные элементы общественных зданий и их организация. Примеры.

Планировки общественных зданий. Формообразование главных и второстепенных помещений, их сочетание строится на основе гармонизации и психофизиологических закономерностей внутреннего пространства. В архитектурном проектировании общественных зданий сложились два основных метода построения их архитектурно-планировочной композиции в зависимости от различного подхода к формированию внутреннего пространства зданий. Первый метод, наиболее традиционный, основан на четком разделении всех помещений на однородные функциональные группы, выделение ядра композиции и элементов функциональных связей. Система организации жизни в здании в том случае соответствует внутренним пространствам. Второй метод, соответствующий требованиям современной архитектуры, основан на универсальности и многообразном использовании внутреннего пространства путем создания единого укрупненного гибкого внутреннего пространства с простым очертанием объема. В любом случае функциональные группы формируются на основе расчленения внутреннего пространства специальными конструкциями – передвижными перегородками. В целом выбор того или иного метода построения архитектурно-планировочной композиции зависит от конкретных функциональных градостроительных и художественно образных задач и условий проектирования общественного здания.

Очевидно, что группировка внутренних пространств также влияет на композиционное решение общественного здания. В одних случаях, когда ядро композиции располагается по оси симметрии, а второстепенные помещения группируются вокруг него, формируется симметричная схема. В других, когда ядро композиции располагается внецентренно, а соподчиненные элементы свободно группируются по отношению к нему, создается асимметричная схема композиции. В зависимости от характера функциональных процессов группировка помещений должна; учитывать:

• во-первых, взаимосвязи помещений, требующие непосредственного сопряжения помещений (например, зал и сцена вестибюль и гардероб и т. п.), и,

• во-вторых, взаимосвязи помещений при помощи горизонтальных и вертикальных коммуникаций (коридоры, лестницы и пр.).

Один и тот же функциональный процесс может иметь несколько рациональных схем организации внутреннего пространства или объемно-планировочных схем. Выбор той или иной планировочной схемы определяется характером самих функциональных процессов, но во всех случаях структура среды должна соответствовать структуре функций. Известные возможные сочетания пространств внутри здания сводятся к шести основным схемам: ячейковой, коридорной, анфиладной, зальной, павильонной и смешанной или комбинированной (рис. 3). Ячейковая схема состоит из частей, в которых функциональные процессы проходят в небольших равновеликих пространственных ячейках (например, детские и школьные здания, лечебные и административные учреждения). Самостоятельно функционирующие ячейки могут иметь общую коммуникацию, связывающую их с внешней средой.

Принципы и приемы планировки общественных зданий

Коридорная схема складывается из сравнительно небольших ячеек, вмещающих части единого процесса и связанных общей линейной коммуникацией, коридором. Ячейки могут располагаться с одной или с двух сторон связывающего их коммуникационного коридора. Анфиладная схема представляет собой ряд помещений, расположенных друг за другом и объединенных между собой сквозным проходом. Такая схема используется при единстве функционального процесса, требующего лишь незначительной степени подразделения его частей, раскрывающихся одна в другую. Анфиладная схема применяется и зданиях музеев, выставок, некоторых типов магазинов и предприятий службы быта (салонный тип). Зальная схема основана на создании единого пространства для функции, требующих больших нерасчлененных площадей, вмещающих массы посетителей. Зальная схема характерна для зрелищных, спортивных зданий, крытых рынков и т. п. Павильонная схема построена на распределении помещений или их групп в отдельных объемах павильонах, связанных между собой единым композиционным решением (генеральным планом), например, павильонный рынок, состоящий из павильонов «овощи фрукты», «мясо», «молоко»; дома отдыха с павильонами спальных корпусом и т. п.

Зальная схема обычно дополняется группами второстепенных помещений, имеющих коридорную пли анфиладную схемы. В таких случаях создаются комбинированные схемы путем сочетания и совместного использования перечисленных выше схем (бескоридорная, коридорно-кольцевая, анфиладно-кольцевая, ячейково-зальная). Таковы, например, клубы, библиотеки, Дворцы культуры, в которых смешанная схема вызывается сложностью функциональных процессов. Перечисленные выше схемы группировки пространств внутри зданий являются основой при формировании различных композиционных схем общественных зданий и комплексов: компактной, протяженной и расчлененной. Компактная композиционная схема включает зальную и комбинированную схемы группировки помещений. Протяженная (линейная) схема композиции основана на коридорной и анфиладной группировке помещений. Расчлененная композиционная схема формируется по принципу павильонной системы.

13 - Цветовая гармония и комбинаторика. Принципы гармонизации

(Гармония - это философско-эстетическая категория, означающая целостность, слитность, закономерную связность всех частей и элементов формы, т.е. это высокий уровень упорядоченности  многообразия и соответствие частей в составе целого, отвечающего эстетическим критериям совершенства и красоты).

Цветовая гармония - это сочетание отдельных цветов или цветовых множеств, образующие органическое целое и вызывающие эстетическое переживание.

Цветовая гармония в дизайне представляет собой определенное сочетание цветов с  учетом всех их основных характеристик, таких как

- цветового тона;

- светлоты;

- насыщенности;

- формы;

- размеров занимаемых этими цветами на плоскости, их взаимного расположения в пространстве, которое приводит к цветовому единству и наиболее благоприятно эстетически воздействует на человека.

ЦВЕТОВАЯ КОМБИНАТОРИКА - один из методов формообразования в графическом дизайне, основанный на поиске, исследовании и применении закономерностей вариантного изменения графических структур, а также на способах использования в объектах дизайна стандартизированных на основе определенной системы цветов, что позволяет создавать разнообразные графические серии для внедрения их в массовое производство. Ц.к. использует наиболее часто встречающиеся в природе цветовые комбинации, а также создает новые комбинации в соответствии с новым эстетическим освоением полихромии. Ц.к. широко используется при автоматизации проектирования.

Принципы гармонизации:

1) Связь и сглаженность. Связующими фактором может быть: монохромность, ахромотичность, объединяющие подмеси или налеты (подмесь белого, серого, черного), сдвиг к какому-либо цветовому тону, гамма.

2) Единство противоположностей, или контраст. Виды контраста: по яркости (темное-светлое, черное-белое и т.д.), по насыщенности (чистые и смешанные), по цветовому тону (дополнительные или контрастные сочетания).

3) Мера. Т.е. в композицию, приведенную к гармонии нечего добавить и убрать.

4) Пропорциональность, или соотношение частей (предметов или явлений) между собой и целом. В гамме - это подобие отношений яркостей, насыщенности и цветовых тонов. Рассмотрим соотношение площадей цветовых пятен:

1 часть светлого поля — 3-4 части темного поля;

1 часть чистого цвета — 4-5 частей приглушенного;

1 часть хромотического — 3-4 части ахромотического.

5) Равновесие. Цвета в композиции должны быть уравновешены.

6) Ясность и легкость восприятия.

7) Прекрасное, стремление к красоте. Недопустимы психологически негативные цвета, диссонансы.

8) Возвышенное, т.е. идеальное сочетание цветов.

9) Организованность, порядок и рациональность.

14 - Учет требований техники безопасности при проектировании

Объективные и субъективные средства предупреждения об опасности.

Проекты машин, станков, механизмов и другого оборудования должны отвечать требованиям техники безопасности производственной санитарии. Основными из этих требований являются безопасность для жизни и здоровья людей, надежность действия, свободность доступа при постройке, осмотре и ремонте, удобства эксплуатации, облегчение и оздоровление условий труда.

Безопасность производственного оборудования, т.е. его свойство удовлетворять требованиям безопасности труда при выполнении заданных функций в условиях, установленных нормативно-технической документацией, достигается правильным выбором конструктивных элементов и принципов их действия, разработкой и внедрением совершенных технологических процессов, применением различных средств защиты.

При проектировании необходимо учитывать психофизиологические и физические особенности организма человека, а также его антропологические данные. Чтобы человек не утомлялся все узлы оборудования, и элементы управления размещают таким образом, чтобы исключить монотонность в работе, а также излишние движения и монотонность в работе. Органы управления (рычаги, педали, кнопки) делают надежными, легкодоступными и хорошо различимыми, а тормозные устройства обеспечивающими быстрое торможение движущихся по инерции деталей.

Конструкция оборудования должна предусматривать удобства его осмотра, разборки, монтажа, наладки, смазки, уборки, транспортировки и т.д. Оборудование, выделяющее пыль и газы в процессе работы, снабжают специальными устройствами механической вентиляции.

Согласно Типовому положению разработанные опытные образцы новых изделий должны обеспечивать высокие технико-экономические показатели облегчения труда, соблюдение требований техники безопасности и производственной санитарии.

Средства предупреждения об опасности можно разделить на 2 группы: субъективные (пассивные); объективные (активные).

Объективные средства предупреждения об опасности не только предупреждают работающих о наступающей опасности, но и сами устраняют ее. Они действуют автоматически независимо от квалификации и состояния работающих, не допуская воздействия на них опасных производственных факторов. К объективным средствам относятся: защитные блокировки, ограждения, заземления оборудования, индивидуальные средства защиты и др.

Сигнальные устройства применяют для предупреждения об опасности или аварии.

15 - Современный дизайн: особенности и проблемы

По представлениям исследователей культуры, современный мир — сфера существования сегодняшнего человека — резко отличается по своим характеристикам от мира прошлого. Для него характерны: высокие контрасты — богатства отдельных слоев общества и стран и нищета других; высокая технология и первобытные инстинкты; развитый интеллект, новые материалы, сложнейшие механизмы, грандиозные проекты, удивительная фантазия и безудержное, раз- рушительное потребление. Современный дизайнер не может работать без знания основ экономики, производства, социологии, не говоря уже о таких отраслях знания, как эргономика или тенденция развития техники. Поэтому важно, чтобы он, работая со специалистами разного профиля (конструкторами, технологами, эргономистами, социологами и т.п.), мог знать хотя бы основы их профессионального языка, так как только при этом условии возможно соединение в целостной структуре и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта, к чему и стремится дизайнер. Множественность творческих позиций ведущих дизайнеров мира говорит о том , что современный дизайн — отнюдь не монолит, а армия с единой для всех целью, дисциплиной, системой организации подразделений. Прежде всего это — союз индивидуальностей, сообщество личностей, каждая из которых по-своему видит свой идеал — в работе, формах и способах контакта с потребителем.

На рубеже XIX-XX вв., на этапе становления и формирования дизай­на как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального про­изводства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от декоративности в пользу функциональности.

Со временем роль дизайна в формировании предметного мира измени­лась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непос­редственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету нацио­нальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообра­зования.

Сегодня все больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие куль­туры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического про­гресса, с другой - вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический мир становится все более автономным, новые средства про­изводства и проектирования, появившиеся в век компьютерных техно­логий, а также новые материалы создают условия для самоорганизующе­гося технического мира. «Вторая природа» грозит оказаться единствен­ной, о чем реально свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных областях культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культур­ных изменений.

Задачи дизайна качественно меняются: их видят не столько в совершенствовании формы и функции, сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и техноло­гий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требо­ваний. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.

16 - Художественные средства формирования предметно-пространственных средовых комплексов, этапы и задачи проектных действий.

Дизайн архитектурной среды охватывает интерьеры и внешнюю архитектурную среду. Решение интерьеров и оборудования общественных и производственных зданий, жилых помещений имеет свои особенности, определяющие круг дизайнерских задач и проектных методов. Активное использование методов дизайна при формировании среды, повышенное внимание к потребительскому уровню оборудования площадей и улиц относятся к середине 60-х годов, когда стали создаваться благоустроенные пространства городов. Сегодня появилось понятие ландшафтного дизайна, потеснившее традиционные садово-парковое искусство и ландшафтную архитектуру.

Дизайн – одна из форм проектной деятельности. Дизайн-деятельность реализуется практическими средствами проектирования, одна часть которых находится и изобретается профессионалом в процессе работы, а другую составляют методы научного анализа и классификации, идущие от базовых для проектирования дисциплин – физиологии, социальной психологии, эргономики и др.

Дизайнер, создавая новые вещи, закрепляет на новом уровне традиционные или строит новые формы организации предметной среды. Фактически происходят два процесса: преобразование мира дизайнером и изменение мира потребителем. Поэтому продуктивный диалог между дизайнером и потребителем происходит только при общности их направления. Набирающий все большую силу процесс насыщения всех видов архитектурно-пространственных ситуаций разного рода оборудованием и другими произведениями дизайна привел к образованию новой интегральной формы проектной деятельности – дизайну среды. Специфической чертой профессиональной технологии этой формы является средовой подход – включение в число ведущих факторов проектирования различного рода «внеархитектурных» слагаемых среды – от динамичности средовых процессов до субъективных представлений их участников. Из-за чего средовое проектирование связано с постановкой и решением концептуально новых задач комплексной организации жизнедеятельности человека – одновременно и предметной, и пространственной. Средовой дизайн – единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность условий и обстоятельств человеческого бытия как произведение искусства.

К объектам в средовом дизайне относят еще и предметное наполнение и технологическое оборудование, которые вместе с объемно-пространственной основой образуют особый дизайнерский объект – предметно-пространственный ансамбль.

Дизайн среды, используя возможности архитектуры, создает объекты, обладающие не только формальной целостностью, но и способные выражать смысл и характер образа жизни.

Средовой подход – рассмотрение среды как результата освоения человеком его жизненного сооружения. Соответственно деятельность и поведение человека принимаются как определяющий фактор, связующий отдельные элементы среды в целостность.

Средовой объект - целостное средовое образование, характерное органичным единством пространственных условий, предметного наполнения и особенностей процесса, для которого оно предназначено.

Как правило, С.о. имеет сложное строение, включая ряд С.о. меньшего ранга и более узкого назначения, каждый со своими параметрами пространства и оснащения (например, здание — группа помещений этого здания — отдельное помещение — фрагмент помещения), будучи при этом частью более крупной средовой структуры или цепочки структур («улица — район — город»),

Системный подход в проектировании отмечен целым рядом отличительных признаков: концептуальностью, целостностью, комплектностью и некоторыми другими. Однако есть аспект системности, представляющий наибольший интерес. Это – надежность проекта с точки зрения гарантированности положительных последствий, которые будут вызваны появлением нового изделия, системы или сооружения.

Среда – органичное взаимодействие осуществляемой деятельности и предметно-пространственных характеристик какого-либо места.

1. По вертикали. Размер архитектурно-дизайнерского образования (рабочие места на одном полюсе и градостроительные ситуации – на другом) – критерий смены качества от объекта к объекту.

2. По горизонтали. Социальные характеристики – характер включенности потребителя в данный вид деятельности.

В обобщающей таблице – каждая клетка – определенный тип средового объекта.

Размеры и строение средового пространства дают базовые ощущения о самочувствии человека в среде.

Городская среда - специфическое представление о городе как антиподе среды природной или сельской, символ «городского» образа жизни в условиях глобального процесса урбанизации; совокупность открытых и закрытых пространств города; различ­ного рода фрагменты открытых пространств города с их характерным предметным наполнением и эмоциональной окраской («городские интерьеры»).

Городской дизайн - совокупность благоустройства, «отделки» и оборудования открытых городских пространств, их предметного наполнения, необходимых для функционально-эстетической организации, реализации образа жизни и поведения городского населения.

Городской интерьер – своеобразный синоним понятия городская среда, трактующий ее как фрагмент открытого городского пространства, вычлененный из окружения только вертикальными ограждениям (стенами домов, плотной зеленью и т.п.). Прямое включение естественных природных компонентов и факторов, крупные размеры, специфика функций определяют многие приемы художественной организации Г.и. Важной его особенностью является наличие так называемых «условных ограждений» - замы­кающих улицу или площадь панорам, перспектив, находящихся за реальными границами «интерьерного» пространства и не подчиняющихся воле его проектировщика.

Жилая среда – комплекс открытых и закрытых пространств, предназначенных для проживания человека, оборудованных и оснащенных в соответствии с образом жизни, социальными и личными интересами пользующихся жилищем.

Интерьер – «внутренность», внутреннее помещение. Это по преимуществу «архитектурное» определение, связывающее понятие И. с размерами, формой, конструкциями, декором внутреннего пространства здания или сооружения.

Набор приемов формирования среды, наилучшим образом отвечаю­щий ее особенностям.

Но следует помнить, что это всегда именно комплекс проектных дей­ствий, включающий одновременно:

активное дизайнерское отношение к формирующему средовое со­ стояние функциональному процессу, стремление превратить пред­ложенную для освоения средовую деятельность в своего рода «ис­кусство жить»;

глубокое понимание законов формирования архитектурно-простран­ственных условий для реализации размещаемых здесь функций и отвечающих им средовых состояний;

всесторонний учет художественного потенциала утилитарно-прагматических и технологических средовых процессов и необходимых для них дизайнерских устройств и компонентов, которые во многих сре­довых ситуациях обладают выразительностью и декоративными свойствами, вполне сопоставимыми с возможностями архитектурно-пространственных решений;

понимание динамики средовых состояний, заставляющей предусмат­ривать самые неожиданные варианты функционирования и воспри­ятия средовых объектов и систем и обеспечивать их соответствую­щими дизайнерскими приспособлениями;