Портал церкви Шартрез де Шанмоль Клауса Слютера.

Бургундский скульптор, выходец из Нидерландов. С 1385 работал в Дижоне, с 1389 — придворный мастер бургундского герцога Филиппа Смелого. Самая ранняя из известных работ Слютера — скульптурное украшение портала церкви-усыпальницы бургундских герцогов в огромном картезианском монастыре Шанмоль в Дижоне.

Мастер портала в Дижоне. В 1385 г. Филипп Смелый привез его в Дижон для работы над декором заупокойной часовни герцогов Бургундских в картезианском монастыре Шаммоль.

На центральной колонне портала помещена “Мадонна с Младенцем”. Поза Мадонны гармонична: вес тела приходится на левую ногу, а правая нога значительно удлинена. Верхняя часть туловища развернута к Младенцу Христу, которого Богоматерь держит на сгибе левой руки. Ее пышный плащ присобран на бедре и ниспадает струящимися складками. В отставленной далеко от туловища правой руке Мадонна когда-то держала скипетр.

Принадлежит к типу “прекрасной Мадонны”, но стилистически далеко выходит за его рамки. Так, ее поза – тщательно сбалансированный контрапост – не имеет ничего общего с идеализированной позой “прекрасной Мадонны”: она основана на точных наблюдениях и свидетельствует о высоком мастерстве в передаче движений. То же относится и к моделировке лица, где чуть заметный второй подбородок, ямочка на щеке, а также формы глаз и лба несомненно взяты из реальной жизни.

Что касается откосов портала, то иконография их граничит с еретической, а композиция совершенно необычна. Фигуры, украшающие их, единственны в своем роде, и, вероятно, Слютеру удалось поместить эти статуи здесь лишь потому, что здание монастырской часовни не предназначалось для глаз широкой публики.

На левом откосе изображен в натуральную величину коленопреклоненный и молитвенно простирающий руки к Богоматери Филипп Смелый, могущественный герцог Бургундии. Напротив него – его супруга, Маргарита Фландрская. За спинами властителей Бургундии стоят их небесные покровители – святой Иоанн и святая Екатерина. В лицах супружеской черты – основателей монастыря – сильны черты портретного сходства с реальными прототипами.

Никогда еще живые люди не изображались на портале сакрального здания. Дозволялось, правда, изображать местных святых, но лишь после их канонизации.

Скульптуры созданы в 1389-1406 гг. “Фламандский реализм”.

Колодец Моисея Клауса Слютера.

Самое известное произведение Слютера — т.н. Колодец Моисея, или Колодец пророков. На самом деле это шестигранное подножие Распятия, окруженное монументальными статуями ветхозаветных пророков: Моисея, Давида, Иеремии, Захарии, Даниила и Исайи. На углах помещены фигуры скорбящих ангелов. Все статуи выполнены в стилистике готического натурализма. Фигуры (за исключением Моисея) облачены в широкие, ниспадающие тяжелыми складками одежды.

Надгробие Филиппа Смелого.

Изящное и одновременно богатое надгробие Филиппа Смелого работы знаменитого Клауса Слютера повествует о его подвигах и набожности. Клаус в этой работе с 1385 г. ассистировал Жану де Марвилю.

Скульптурный ансамбль в Бру.

Как свидетельствуют этот и многие другие примеры, развитие готики в Нидерландах, по существу, завершилось около 1350 года. Осознанные консервативные аллюзии такого рода на классический собор эпохи классической готики проявлялись вплоть до конца 15 века, главным образом в обращении к французскому “лучистому” стилю.

Даже монастырскую церковь в Бре близ Бурк-ан-Бресса, построенную с 1513 по 1532 год, следует причислить к категории консервативных с архитектурной точки зрения построек, несмотря на использованный здесь звездчатый свод. Проект этой церкви разработал брюссельский архитектор Луас ван Богем по заказу Маргариты Австрийской, наместницы Габсбургов в Нидерландах. Здесь принципы современной позднеготической архитектуры выразились главным образом только в пышности декора (алтарная преграда, сиденья в хоре и знаменитые гробницы поражают буйным изобилием декоративных форм).

До сих пор почти никто не пытался объяснить причин подобной отсталости в нидерландской архитектуре середины 14 – конца 15 веков. Но вполне понятно, что богатые заказчики предпочитали старые проверенные модели и не были склонны экспериментировать с модными нововведениями.

Скульптурный анамбль в Бру 1513-1520-ые гг. Внешне – на портале очень мало декора. Сильное итальянское влияние (в Италии уже Возрождение). Фигуры только на тимпане, их немного и они разделены как бы колоннами 2 трехпролетных арок.

Внутри собора много богато украшенных скульптурой соборов.

Алтарная преграда Нотр-Дам, 1280-1290-ые. – ранний XIV век.

Фигуры раскрашенные, экспрессивные, находятся в движении.

Алтарная преграда в Альби.

Чисто декоративный орнамент. Фигурная скульптура вообще отсутствует. Орнамент очень богатый, насыщенный и изысканный.

Билет 49.

Готический витраж 12-14 вв.

12-13 вв.: Сугериевские витражи Сен-Дени, Бурж, Шартр, Сен-Шапель, Собор и церковь Сент Урбен в Труа, Наумбург, Страсбург, Иорк.

14 в: Сент Уан в Руане, Эвре, Св. Стефана в Вене, ратуша в Люнебурге.

Несмотря на то что витражи принадлежат к числу самых прекрасных и привлекательных произведений средневекового искувсства, долгое время им не придавали такого значения, как фрескам или произведениям станковой живописи. Создавать монументальные картины из многоцветного стекла придумали вовсе не в готическую эпоху: истоки этого вида изобразительного искусства восходят к поздней античности.

Уникальные эффекты витража объясняются прозрачностью его основы – цветного стекла; использовавшаяся же для прорисовки контуров черная краска была непрозрачной. Средневековые художники, напротив, накладывали краски на непрозрачную основу, а свет передавали с помощью золотых и осветленных белой краской тонов.

Как и всякий художник, витражист начинал свою работу с эскиза. Эскиз изготавливался в соответствии с пожеланиями заказчика и представлялся последнему на одобрение. Если композиция устраивала донатора, витражист переходил к главной части работы.

Как писал в своем трактате начала 12 в. монах Теофил Пресвитер, витражисты прежде всего переносили эскиз на деревянные панели тех же размеров, какие должен был иметь готовый витраж. Затем они наносили на этот рисунок основные контуры, по которым куски стекла предстояло скрепить свинцовыми полосами, и подбирали краски для стекла. Далее неокрашенное стекло разрезали на фрагменты в соответствии с эскизом и, наконец, окрашивали. В зависимости от традиции, сложившейся в той или иной мастерской, на стекло наносили сначала либо контуры, либо жидкую краску. И уже в последнюю очередь художник придавал форму и глубину складкам одежд, лицам, рукам персонажей и предметам.

Вплоть до начала 14 в. в качестве основы для краски витражисты располагали только черной или коричневой гризайлью. Но затем в среде придворных французских живописцев была заново открыта серебряная краска (которая, впрочем, уже давно была известна исламским художникам). Из Франции это новшество быстро распространилось в соседние страны – в Англию и на юго-запад Германии.

Как только окраска всех фрагментов стекла, подобранных для витража, завершалась, их обжигали в печи. Благодаря этому краска, состоявшая из толченого стекла с металлическими пигментами, фиксировалась на гладкой поверхности стекла. Если обжиг проходил успешно, то роспись могла сохраняться под открытым небом веками.

Серебряная краска представляла собой сплав толченого серебра и сурьмы, к которому добавляли желтую охру и воду. Ее всегда наносили на внутреннюю поверхность стекла; при обжиге она сплавлялась со стеклом, окрашивая его в желтый цвет. Эта новая техника позволяла совмещать на одном фрагменте стекла два цвета.

После обжига куски стекла выкладывали на деревянную панель с эскизом и скрепляли свинцовыми полосками длиной около 60 см, с профилем, имеющим форму положенной на бок буквы “Н”. Получали их отливкой по шаблону. В 15 в. эта техника была усовершенствована, что позволило увеличить размеры шаблона. Мягкие свинцовые полоски, легко принимавшие форму контуров стекла, спаивали друг с другом, и они образовывали сетчатую несущую конструкцию, в которой удерживались все фрагменты витража. Наконец, эту конструкцию укрепляли тонкой арматурой и вставляли в оконную раму.

Первые прототипы средневекового витража, обнаруженные в церквях монастырей Дарроу и Монкуирмот на северо-западе Англии, датируются 7 в. Здесь уже использованы орнаментальные и фигурные стекла, хотя и не окрашенные.

Возможно, старейшим из дошедших до нас фрагментов витражей с полноценной росписью является голова из лоршского монастыря (ныне хранится в музее земли Гессен в Дармштадте). Датируют этот фрагмент по-разному, однако, вероятнее всего, он был создан во второй половине 9 в.

Вплоть до начала 12 в. витражи встречались редко, хотя в письменных источниках сообщается, что церкви уже украшали выполненными из цветного стекла сценами из Библии и житий святых, а также монументальными портретами отдельных исторических и легендарных лиц.

Вскоре после 1100 г. монах Теофил составил трактат об изящных искусствах, в который было включено и описание техники изготовления витража. Поскольку техника эта представляется достаточно зрелой, можно предположить, что на рубеже 11-12 вв. Искусство витража уже вошло в эпоху расцвета, а вовсе не было новоизобретенным, несмотря на скудность сохранившихся до наших дней образов.

Почти до середины 12 в. окна в храмах оставались сравнительно небольшими, поэтому в них могли поместиться лишь маленькие витражи с изображением нескольких сценок или одной крупной фигуры. Но после 1150 г. начался процесс постепенного “растворения” стены: размеры окон неуклонно увеличивались. В конце концов гладких стенных поверхностей осталось так мало, что архитектура, по существу, свелась к каркасу для окон.

Первым пиком развития этой тенденции стали возведенные в конце 12 в. соборы в Суассоне, Бурже и Шартре (Франция) и в Кентербери (Англия). Огромные окна этих здания были украшены пластинами цветного стекла, образующими повествовательные циклы, многочисленные эпизоды которых создавали единую геометрическую структуру. Правда, витражи в окнах верхнего яруса центрального нефа по-прежнему содержали только одну-две сцены или одну фигуру.

Средневековым сознанием свет воспринимался как олицетворение божества, а следовательно сверкающие картины из цветного стекла казались ошеломляющими и неудержимо притягательными иллюстрациями Слова Божьего. Теологи приписывали витражам способность просветлять душу человека и удерживать его от зла.

Излюбленным сюжетом витражей на рубеже 12-13 вв. Стала притча о блудном сыне. Из этой нравоучительной истории можно было извлечь несколько уроков. Во-первых, она предостерегала верующего от гордыни, роскоши, пьянства, азартных игр и женщин легкого поведения, ибо подразумевалось, что именно эти пороки в конечном счете доводят человека до беды. А во-вторых, поведение отца из этой притчи намекало на то, что свернувший с пути истинного, но затем одумавшийся и покаявшийся будет принят и прощен.