Нотр-Дам.

На центральном портале западного фасада Нотр-Дам-де-Пари также представлены сцены “Страшного Суда”. Этот портал дважды реставрировался – сначала около 1240 г., а затем в середине 19 в. В результате появились различные несообразности, главным образом технические, и перед историками искусства встал ряд вопросов, не разрешенных и по сей день. Однако иконография – язык изображений – вполне ясна и легко поддается интерпретации.

На западном портале парижского собора Нотр-Дам воспроизводится тип сцены “Страшного Суда”, представленный на южном портале в Шартре, однако между двумя этими композициями существует важное иконографическое различие.

В Париже, как и в Шартре, Христос восседает на престоле судии в верхней части тимпана. Но фигуры Девы Марии и апостола Иоанна, которые в Шартре восседали на тронах рядом с Иисусом, теперь переместились к углам тимпана и приняли коленопреклоненные позы в мольбе за милосердие к роду человеческому.

Как и в Шартре, Христос поднимает руки, демонстрируя свои раны, но здесь приблизившиеся к нему вплотную ангелы вдобавок держат орудия распятия (крест, гвозди и копье), за счет чего с особой силой начинает звучать тема Страстей Господних. Христос здесь представлен не как грозный Судия (каковым он не является уже в Шартре), а как Спаситель. Подножие его престола – “Небесный Иерусалим”, о котором повествует Откровение Иоанна, его четыре башни символизируют четыре стихии и четырех евангелистов.

Небесный град обрамлен аркой, которая венчает сцену взвешивания душ: на ней покоятся ноги Христа. Грешник, не успевший покаяться, получает заслуженную кару: как показано в правом углу первого архивольта, он летит вниз головой прямо в ад. Но те, кто исповедовал веру, провозглашенную Христом, получают надежду на спасение. Они могут присоединиться к другим блаженным душам в “лоне Авраамовом”, на которое указывает ангел в левом углу первого архивольта. Откосы портала украшены фигурами апостолов, обращенных к Христу, проповедующему на центральной колонне. Между апостолами размещены два ряда рельефов с аллегорическими изображениями добродетелей и грехов, а на косяках двери – статуи мудрых и неразумных дев из евангельской притчи.

На перемычке, реконструированной в 19 в., изображено “Воскресение мертвых”. При звуках ангельских труд в день Страшного Суда люди самого разного возраста и статуса встают из могил в надежде на спасение. Из первых двух архивольтов, обрамляющих тимпан, как из театральных лож, за этой сценой наблюдают ангелы. Каждый по-своему выражает удивление этим зрелищем: во всей композиции не найдется двух одинаковых жестов или поз. На шартрском портале Мартин Бюхсель обнаружил отдельные черты своеобразной иконографии Страшного Суда, которая подчеркивает идею осуждения или спасения каждого человека в зависимости от его заслуг; эта иконография представлена в декоре западного портала Нотр-Дам особенно ярко.

Что касается надежды на спасение, то теперь она основывалась на новом мироощущении и на обострившемся чувстве индивидуального человеческого бытия. Люди во многом утратили ощущение нерасторжимой связи с универсальным, неумолимым и непоколебимым миропорядком, который был сотворен Богом и провозглашен Церковью. Постепенно человек учился воспринимать себя как независимого индивида.

Портал парижского собора Нотр-Дам и его иконографическая программа были созданы в начале 13 в. То была эпоха великих еретических движений, прокатившихся по всей Европе. Еще в 1140 г. знаток канонического права Грациан объявил, что еретиком является всякий, кто “выказывает высокомерие разума и предпочитает свое собственное мнение мнению тех, кому единственно дозволено высказываться по вопросам веры”. Именно такой смысл – убеждение в ценности собственного, персонального образа мысли – первоначально имело слово “ересь”, коротко говоря, побуждало людей противостоять церковным догмам и ставить под сомнение авторитет церкви.

Самым, пожалуй, популярным еретическим движением были катары, на которых в конце 12 – начале 13 в. были организованы гонения, закончившиеся крестовым походом.

А тем временем в Париже возводился портал со скульптурной программой, в которой язык изображений оказался принципиально новым и кристально ясным: ведь эти образы адресовались людям, которые, будучи почти поголовно неграмотными, тем не менее с каждым днем все отчетливее ощущали собственную индивидуальность. Зловещие сцены на тимпанах минувшего века уже не производили на прихожан яркого впечатления. Апокалиптические видения конца света уже не потрясали людей до глубины души; скорее они побуждали их отвернуться от Церкви и пополнить ряды еретиков.

Потребность в гуманизации общества, которую наверняка ощущали работавшие над декором собора скульпторы (не говоря уже о заказчиках работ), заставила сменить принуждение на убеждение. Противопоставление добра и зла и кроткая смиренность заступников перед Судией за род человеческий изображены на западном портале Нотр-Дам с предельной ясностью. Сцены адских мук сведены к минимуму и вытеснены на архивольты. Благодаря четкому распределению образов иконографическая программа интерпретируется легко и однозначно. В декоре западного портала собора Парижской Богоматери, словно в зеркале, отразился главный исторический феномен той эпохи – глубинная перемена в мироощущении и образе мышления европейцев.

Такая же кристальная ясность отличает портал со сценой “Коронование Марии”, расположенный слева от центрального портала. Тимпан его, также сильно пострадавший во время Французской революции, но мастерски отреставрированный, следует “читать” снизу вверх. Над центральной колонной портала, которая украшена статуей стоящей Богоматери, изображены скиния и ковчег Завета, фланкированные сидящими священниками или патриархами и царями. Ковчег представлен как ветхозаветная аллегория грядущего “Вознесения Богоматери” на небеса, которое начинается с “Успения” (изображено над ковчегом) и завершается в верхней части тимпана “Коронованием”. И такая последовательность сцен, и тот факт, что при “Короновании” прислуживают ангелы, являются иконографическими новшествами, равно как и то, что здесь впервые на откосах портала появляются изображения местных святых.

Говоря о скульптурном декоре западного фасада Нотр-Дам-де-Пари, нельзя не упомянуть чрезвычайно эффектные с художественной точки зрения, но загадочные по своему происхождению и содержанию четыре небольших, плохо сохранившихся рельефа на контрфорсах по сторонам центральных врат. Здесь изображена Авраам, некий охотник (вероятно, первый земной властитель – Нимрод) и терзаемый червями Иов, сидящий на куче отбросов.

В этих фрагментах, несомненно созданных первоклассным скульптором, очень ярко отражена тенденция к классицизму, проявлявшаяся в европейской скульптуре начиная приблизительно с 1200 года. Сцена с Иовом в особенности заставляет предположить, что мастер ориентировался на позднеантичные образцы (рельефы на слоновой кости).

Амьен.

Западный фасад собора в Амьене – храма, по общему мнению принадлежащего к важнейшим образцам французской классической готики, - буквально перенасыщен скульптурными изображениями. Центральный портал здесь также посвящен теме “Страшного Суда”, но здесь она разработана гораздо более подробно, чем где бы то ни было. Откосы портала разделены на шесть частей, которым соответствуют шесть архивольтов. Через весь фасад тянется непрерывная лента больших статуй, включающая фигуры на откосах трех входов и на контрфорсах. Тем самым подчеркивается единство архитектурного и скульптурного компонентов ансамбля.

Тимпан разделен на четыре уровня, нижний из которых в свою очередь делится на две зоны. Здесь изображено взвешивание душ. Сцена “Отделения праведников от грешников” растянулась и частично захватила первый архивольт. Как и на “Портале Страшного Суда” парижского собора Нотр-Дам, центральная колонна здесь украшена статуей Христа.

Если правый вход, центральная колонна которого отведена статуе стоящей “Мадонны с Младенцем”, целиком посвящен Богоматери, то в декоре левого входа появляются также фигуры местных святых. Такое распределение образов, впервые примененное на западном фасаде Нотр-Дам-де-Пари, стало вполне обыденным для крупных скульптурных программ. На тимпане представлены сцены из жития главного местного святого – Фирмина, первого епископа Амьенского, статуя которого также украшает центральную колонну левого входа.

С художественной точки зрения более важен портал южного фасада трансепта, скульптурный декор которого датируется 1235-1245 гг. Между тимпанами и архивольтами, с одной стороны, и балдахинами откосов – с другой, помещена фланкированная колоннами перемычка. Здесь изображены два апостола в дорожных одеждах; они обращены лицами друг к другу и прощаются перед разлукой. На разных уровнях тимпана представлены эпизоды из жизни святого Гонората – еще одного из бывших епископов Амьена. В двух верхних отделах тимпана помещены сцены из легенды, согласно которой образ распятого Христа склонился перед мощами Гонората.

Но самая знаменитая из фигур, украшающих этот портал, находится на центральной колонне. Это так называемая “Золотая Мадонна”, обязанная этим названием тому факту, что когда-то (а точнее, вплоть до 18 в.) она и впрямь была позолочена. Эта статуя меньше фигур на откосах, но пьедестал ее поднят выше. Она стоит под балдахином, делящим надвое регистр, в котором изображены прощающиеся апостолы. Плечи и голова Мадонны доходят до уровня архитрава, на котором три ангела держат за головой коронованной Богоматери розетку со спиральными лепестками, похожую на нимб.

“Золотая Мадонна” доминирует над всей композицией – отчасти благодаря своей объемности, отделяющей ее от плоскости тимпана. Изображения на верхних уровнях тимпана приближаются к типу барельефа, но чем ниже расположены фигуры, тем они объемнее, а Мадонна уже почти не отличается от полноценной круглой скульптуры, хотя рассматривать ее можно только спереди. Правый бок статуи испещрен складками, а с левой стороны ткань одеяния ниспадает длинной, гладкой волной.

Словно поднимаясь на гребне этой волны, на сгибе левой руки Мадонны сидит Младенец Христос, связанный с ней в единую и нерасторжимую композицию. Обращая взор на Младенца, Мадонна тем самым превращает его фигуру в главную точку всего декоративного ансамбля. О том, что это божественное дитя всегда воспринималось как центр композиции, свидетельствует ошибка, допущенная при реставрации правой руки Мадонны, которая первоначально почти наверняка не указывала на Младенца.

Но истинное значение “Золотой Мадонны” для истории искусств определяется в первую очередь фигурой самой Богоматери. Ее улыбка, обращенная к Младенцу, - новаторский элемент для скульптурных групп такого рода. Она не только подчеркивает тесную связь между матерью и ребенком, но и делает облик Мадонны гораздо более человечным.

Еще важнее некоторое напряжение, ощутимое в ее позе. О нем свидетельствуют немного выставленная вперед правая нога и едва уловимый наклон вправо верхней части туловища, который уравновешен легким поворотом головы влево. Таким образом, для воплощения образа Мадонны – весьма популярного в Иль-де-Франсе около середины 13 в. и применявшегося не только для украшения соборных фасадов, - был применен античный принцип контрпоста (контрастного расположения противостоящих друг другу частей тела).

Историк искусства Роберт Суккале отметил, что передавая движение, то есть изменяя форму, скульптор изменил и содержание: одной лишь постановкой фигуры скульптор “сделал один шаг на пути, ведущем от образа иератической Мадонны-“подставки” для младенца к образу матери, всецело преданной Младенцу”. С этой точки зрения “Золотую Мадонну” с амьенского портала следует рассматривать как прототип целого ряда скульптурных изображений Мадонны с Младенцем не только во Франции, но и за ее пределами.

Реймс.

Собор в Реймсе наряду с соборами в Шартре и Амьене принадлежит к числу классических шедевров французского храмового зодчества. И украшающий его скульптурный декор (который проникает здесь и в интерьер западного портала) также стоит в ряду самых выдающихся произведений французской классической готики. Своим высоким статусом собор был обязан тому факту, что именно здесь проходили коронации французских монархов. И как следствие, в скульптурной программе всех его порталов была отражена политическая позиция архиепископа того времени, когда создавался этот декор.

Через портал южного фасада открывался прямой доступ из епископского дворца к средокрестию с главным алтарем и к пресбитерию. Это был частный вход, “зарезервированный” для архиепископа, поэтому необходимости специально украшать его не возникло.

Но северный фасад, ведущий в клуатр каноников, напротив, было решено оформить с максимальной эффектностью и богато украсить скульптурными изображениями. Некоторые статуи с относительно небольшого западного входа (например, восседающая на троне “Мадонна с Младенцем”) были, по-видимому, перенесены сюда из старого здания и датируются приблизительно 1180 г.

Другие два входа совершенно необычны во всем – даже в выборе тем для скульптурных циклов. Слева помещены сцены “Страшного Суда”, прежде изображавшиеся только в местах, открытых для всеобщего обозрения. Более того, средний вход украшен сценами из легенд о епископах Реймса, которые имеют, на первый взгляд, сугубо региональное значение и неуместны для декора центральных врат. Наконец, при том, что сами двери, каждая из которых разделена пополам колонной, достигают по высоте лишь нижнего лепного пояска на стене фасада, тимпаны поднимаются очень высоко: из-за них видны только самые верхушки стрельчатых окон.

Но если проанализировать особенности этих порталов в архитектурном и математическом контексте, роль их прояснится. На центральной колонне у входа, украшенного сценами “Страшного Суда”, помещена фигура Христа, держащего в руке шар – символ Вселенной, - которую фланкируют статуи апостолов на откосах.

Центральную колонну среднего портала украсила статуя папы, которую, в свою очередь, фланкируют изваяния двух самых влиятельных епископов Реймса за всю историю епархии – святого Никасия и святого Ремигия (Реми). Таким образом явно проводится параллель между деяниями апостолов и трудами этих епископов: апостолы продолжили дело Господа, образцово исполнив его заповеди, а реймсские епископы выступили достойными их преемниками (Реми обратил в христианство язычника Хлодвига, а Никасий принял мученическую смерть от язычников в Реймсском соборе).

По аналогии с типологической интерпретацией истории Спасения, в рамках которой Ветхий Завет выступал для средневековых теологов провозвестником Нового Завета, апостолы предстают здесь как предтечи епископов Реймса. Точно так же фигура папы на центральной колонне служит образным подтверждением тесной связи между епископами и папством.

Такое подчеркивание апостольской преемственности имеет важнейшее политическое значение: оно закрепляет за реймсскими епископами право на коронование французских королей. Именно через этот портал входили в собор короли, шествовавшие на церемонию коронации.

Свещенное право на корону, которое даровалось здесь будущему монарху, не позволяло последнему вступать в собор через западный портал, которым пользовались простые смертные. Но что еще важнее, этого не допустили бы архиепископы Реймса, постоянно отстаивавшие свое право на проведение коронаций. Они должны были лично наделять нового монарха божественной властью, которая, таким образом, приравнивалась к папской! Именно эта идея внушалась королю, входившему в собор через центральный портал северного фасада.

На западном портале, через который коронованный монарх покидал собор, те же идеи представлены в целом цикле скульптурных изображений. Три входа вынесены далеко вперед за плоскость западной стены и соединены между собой, образуя своего рода триумфальную арку. Их высокие тимпаны украшены лишь окнами-розами и лиственным орнаментом: статуй на них нет. Сцены, обычно размещавшиеся на тимпанах, перенесены здесь на щипцы, венчающие дверные проемы: в центре – “Коронование Марии”, слева – “Распятие”, справа – “Второе Пришествие Христа” на Страшном Суде. Статуя коронованной “Мадонны с Младенцем” на центральной колонне среднего входа фланкирована связанными с ней по смыслу изваяниями на откосах. Это сцены, относящиеся к Рождеству и к детству Христа: справа – “Благовещение” и “Посещение Марией Елизаветы”, слева – “Принесение во храм”.

Эти восемь фигур, выполненные в разное время, справедливо причисляются к величайшим шедеврам французской скульптуры 13 в. Знаменитая группа “Посещение Марией Елизаветы” – встреча двух женщин, ждущих ребенка, - с формальной точки зрения рассматривается как высшее достижение того типа средневековой скульптуры, который вдохновлялся античными образцами. Обе женщины стоят в контрапостных позах перед колоннами откоса, как кажется, почти не опираясь на них. Старшая из них, Елизавета, поднимает руку в приветственном жесте, но при этом словно ждет, чтобы юная Мария повернулась к ней. Одеяния, окутывающие обеих, прорезаны глубокими складками и великолепно передают в своих очертаниях живое движение.

Эта скульптурная группа стилистически контрастирует с соседней композицией – “Благовещение” (левая пара фигур) и с “Принесением во храм”, помещенном на ближайшей к стене фасада секции откоса. В фигурах, составляющих две эти последние группы, движение не столь заметно; включенные в них изваяния скорее подчеркивают вертикаль, что особенно бросается в глаза, если обратить внимание на их одежды. Стиль, в котором выполнены Елизавета и Мария, явно восходит к амьенским образцам, а потому считается, что автор этих статуй был родом из Амьена. С другой стороны, фигуры на лицевой части откоса – Иосиф из сцены “Принесение во храм” и женщина в модной одежде, стоящая рядом с Симеоном (по одному из предположений – служанка Марии) – приписываются другому скульптору, известному как “мастер Иосифа”. Вероятно, он же создал ангела из сцены “Благовещения”, чья знаменитая улыбка столь же выразительна, как лицо Иосифа.

Проблема датировки этих фигур с западного портала, которые можно разделить на основе стилистических критериев на несколько групп, в последнее время приблизилась к разрешению. Несколько лет назад были обнаружены документы, свидетельствующие о том, что первый камень западного портала был заложен не ранее 8 апреля 1252 г. Вопреки высказывавшимся прежде гипотезам, теперь кажется наиболее вероятным, что большинство статуй на западном портале было создано с 1252 по 1275 гг.

Многие из статуй утрачены. Так, скульптурная группа “Коронование Марии” на щипце над центральным входом западного портала – современная копия (правда, в точности воспроизводящая оригинал). Собор был обстрелян немцами во время Второй Мировой войны.