Скульптура.

Статуи, украшающие так называемые “Королевские врата” (три портала на западном фасаде собора в Шартре), часто трактуются как подлинная квинтэссенция раннеготической скульптуры. (Первоначально здесь было 24 статуи, но сохранилось только 19). Эти порталы были построены в 1145-1155 гг., после того как пожар уничтожил некоторые части собора. Статуи “Королевских врат” не являются старейшим произведением готической скульптуры: были еще статуи в Сен-Дени, созданные ранее 1140 г. Тем не менее, по мнению историков искусства, именно шартрские статуи знаменуют переход от романской скульптуры к раннеготической.

Именно в Шартре скульптурный рельеф впервые отделился от стены: пластические изображения на колоннах, обрамляющие портал, “шагнули вперед”. И с этим “шагом”, причинам которого историки искусства пока не нашли исчерпывающего объяснения, в истории скульптуры началась новая эпоха. Эти статуи, высеченные вместе с колоннами из цельных каменных блоков, еще нельзя назвать свободно стоящими, но они уже вплотную приблизились к типу круглой скульптуры.

Будучи неразрывно соединенными с архитектурными элементами портала, они тем не менее воспринимаются как независимые. Их неотразимое эстетическое обаяние объясняется в первую очередь необычайно удлиненными формами и соответствующим эпохе богатым придворным одеянием. Изысканные шелка ниспадают длинными складками, похожими на пучки тонких колонок.

При взгляде на эти статуи-колонны на откосах центрального портала западного фасада в Шартре сразу бросается в глаза контраст между “скованной” колонообразной формой и почти церемониальной стилизованностью поз, с одной стороны, и тем фактом, что каждая фигура имеет собственный, почти индивидуальный характер, - с другой.

Образцовый пример такой индивидуализированности – противопоставление двух королев: на левом откосе центрального портала помещена изящная фигура королевы с длинными девичьими косами, а на правом откосе напротив него – изображение зрелой женщины с округлившимся животом.

Неоднократно предпринимались попытки интерпретировать также выражение лиц, которое придали шартрские мастера статуям на откосах центральной двери. В середине 19 в. французский архитектор и выдающийся реставратор средневековых зданий Виолле-ле-Дюк утверждал, что головых этих изваяний имеют “портретный характер”. О статуи одного из пророков, украшающей центральный портал, он писал “Взгляд его ироничен; рот презрителен и насмешлив”. И далее: “...вся эта фигура являет собой смесь решительности, величия и проницательности. В приподнятых бровях заметны даже некоторое легкомыслие и тщеславие, однако они говорят и о недюжинном уме, о способности сохранять хладнокровие в минуту опасности”.

Подобные описания (нередко приводящие к диаметрально противоположным выводам) появляются и по сей день; особенно популярны они были в эпоху бурного расцвета психологической науки и принесли богатые плоды в сфере художественной литературы. Безусловно, до появления этих статуй ничего подобного средневековая скульптура не знала. Но утверждать, что мастера пытались передать здесь портретное сходство с реальным людьми, было бы неправомерно, хотя, отражая возрастные различия, создатели шартрских статуй и впрямь близко следовали природе.

Описывая шартрский собор в своей книге “Зарождение монументального стиля в Средние века” (1894), Вильгельм Фёге признал, что эти статуи, высеченные из цельных каменных глыб, действительно открыли новую главу в истории скульптуры. Он показал каким образом скульпторам удалось создать стилистическое единство в декоре портала. Иными словами, Фёге извлек эти изваяния из контекста поздней романики и определил их как образец зарождающейся готической скульптуры.

Не ограничившись этим, он пошел дальше и впервые предпринял попытку на основе стилистических критериев приписать авторство отдельных статуй различным скульпторам, чьей “интеллектуальной собственностью”, по выражению Вольфганга Шенклуна, они являлись. В своем исследовании Фёге связал шартрские статуи с несколько боле ранней школой, которая, по его мнению, оказала решающее и устойчивое влияние на развитие французской скульптуры. Эта теория сыграла важную роль в истории искусств, ибо вплоть до недавнего времени она лежала в основе общепринятой концепции раннеготической скульптуры во Франции.

Столь широкая популярность интерпретации Фёге объясняется главным образом тем, что многие скульптуры с более раннего портала в Сен-Дени до нас не дошли: они были уничтожены в 18 в., а последовавшие за этим в 18-19 вв. Попытки реконструкции оказались крайне неудачными.

Таким образом, распознать в статуях Сен-Дени непосредственных предшественников шартрских изваяний не удавалось лишь по случайному стечению обстоятельств, так как последние сохранились почти в первозданном виде, а первые погибли.

Но, как показали недавние исследования, есть основания сомневаться даже в том, что расположение статуй на шартрском портале было оригинальным. Безусловно, более резонно было бы принять гипотезу, что первый “королевский портал” появился именно в Сен-Дени, где притязания на политическую легитимность королевской власти должны были подкрепляться эффектной иконографической программой, сочетавшей в себе религиозные мотивы с политическими.

Роль “Королевских врат” (porta regia) была отведена западному порталу в Шартре еще в первой половине 12 в., т. е., еще до того, как он появился на свет. Смысл этого названия пока не получил удовлетворительной интерпретации. Однако известно, что собор Шартра был главным французским святилищем Богоматери и важнейшим центром паломничества. В свете этого выдвигалась гипотеза, что эпитет “королевский” относится к Деве Марии как Царице Небесной.

Фасад собора, фланкированный массивными башнями, несет тщательно продуманную и иерархически четко структурированную скульптурную программу. Хотя историки искусства стали воспринимать использованное здесь распределение изображений как некую стандартную норму, не следует забывать, что на самом деле оно явилось отступлением от прежних норм декоративной композиции.

Сам тема скульптурного убранства центрального тимпана не нова. В тимпанах над церковными вратами, впервые превратившихся в носителей иконографической программы в романскую эпоху, издавна изображались сцены Страшного Суда. Портал в Муасаке, созданный лишь двумя десятилетиями ранее, был призван вселять в сердца прихожан тревогу и беспокойство. Грозный Судия здесь окружен фигурами устрашающих апокалиптических персонажей. В Отене к аналогичной композиции добавлена сцена взвешивания душ.

В Шартре на тимпане центрального портала тоже изображен Судия Мира. Но он очень изменился. Ничто в этой сцене не напоминает ни об экстатических видениях божества, ни об ужасах конца света. Адские чудовища здесь почти незаметны и оттеснены к самым краям композиции; персонажи Апокалипсиса приобрели строгую неподвижность и абстрактную красоту геральдических фигур. Все анархически грубые и подчас эротичные скульптурные образы романских порталов здесь облагорожены.

Фигуры на откосах порлала в Шартре претерпели по сравнению со своими предшественниками две существенные перемены, на взгляд современного наблюдателя, противоречащие друг другу.

Долгое время тот факт, что статуи “выступили за поверхность колонн” трактовался как освобождение скульптуры от тесных связей с архитектурными элементами и, следовательно, как “прогрессивный шаг на пути художественного развития”.

Но, как заметил Хорст Бредекамп в 1995 г. в статье для серии “Терпеть не могу этот шедевр!” это новшество можно интерпретировать в несколько ином свете, если взглянуть на него с точки зрения исторического контекста. То, что так возмущало Бернара Клервосского в романском искусстве, - соблазн, олицетворенный в изобилии причудливых тварей и фантастических демонов, - в убранстве портала в Шартре тонко подчинено идеологической концепции и служит возвеличиванию королевской власти.

Таким образом, можно сказать, что перед нами – сознательная попытка ограничить свободу фантазии. По мнению Бредекампа, в Шартре “скульптура изменила своей природе и превратилась в архитектуру, дабы противопоставить фантастической охранительной магии романского искусства образ непоколебимо надежного миропорядка. С возведением этого западного портала скульптура была перенесена из царства свободы в узкую сферу владычества теологии”.

Три входа “Королевских врат” соединены перемычками, расположенными на одной высоте. Эта связь дополнительно подчеркнута в декоре двадцати четырех капителей колонн на откосах дверей, образующих связную серию сцен из жизни Христа. Изображения на тимпанах боковых порталов почти зеркально отражают друг друга; в этой композиции за счет более внушительных размеров безусловно доминирует тимпан центрального портала.

Если тема южного портала – “Крещение”, первое Богоявление Христа, то на тимпане северного портала изображено “Вознесение”. Ангелы, созерцающие эти события, образуют композиционную связь с тимпаном центрального портала, где изображено “Второе Пришествие Христа на Страшном Суде”.

Если в Муасаке “24 старца Апокалипсиса” распределены между тимпаном и перемычкой, то в Шартре скульпторы поместили их на архивольтах над тимпаном: благодаря “расщеплению” откосов портала на несколько слоев открылись новые плоскости для декора. Старцы размещены на двух внешних архивольтах; каждый восседает на маленьком троне; все имеют вид благочестивых, исполненных внутреннего достоинства наблюдателей. Экстатическое растворение в божестве здесь также уступило место набожному почтению, не допускающему лишних эмоций. На архивольнах южного портала представлены аллегории свободных искусств, на архивольтах северного портала – “Знаки Зодиака” и “Месяцы года” с соответствующими им видами работ.