Андреа Пизано (ок. 1290/95-1348 гг.).

Родом из Понтедеры близ Пизы. Вероятно, был подмастерьем у золотых дел мастера в Пизе или Флоренции, затем работал по золоту, слоновой кости и бронзе.

Двери Флорентийского баптистерия.

Бронза. Первое творение, подтвержденное документально. Работа 1230-1232, установлена 1236 г. Первая из 3 декоративных дверей на южном портале баптистерия, обращенном к городу.

Тематика свидетельствует, что дверь предназначалась для крещальни и ей регулярно пользовались. На ней – св. покровитель церкви – Иоанн Креститель, который защитник всего города и Калималы (гильдии торговцев сукном). Кроме того, открыты – каждая створка должна читаться отдельно.

Каждая – 14 рельефов. 10 верхних на левой посвящены житию св. Иоанна Крестителя; 10 верхних на правой – о его смерти. 8 нижних рельефов – аллегорические изображения добродетелей. Все сцены и фигуры заключены в квадрифолии, составленные из частей ромбов и окружностей и подобные тем, что встречаются в нижней зоне западного фасада собора в Руане и в декоре других французских церквей. Изображения распределены по горизонталям и вертикалям обычной сетки. Более того, высота постройки, изображенной на рельефе, где Саломея вручает своей матери голову Иоанна Крестителя, в точности соответствует длине квадрата, лежащего в основе квадрифолия. Таким образом, рамка превращается в систему отсчета пропорций, внося в данном случае дополнительный смысл в игру геометрических форм – квадрата и окружности.

Символическое значение квадрифолия. Стилизованные листья как стандартная форма репертуара готики были одним из главных приемов средневековой изобразительной символики – прежде всего благодаря их способности обозначать числа. Трифорий-трилистник – божественная сфера Небес, шестилистник – взаимосвязь божественной и земной сферы и 6 дней Творения. Квадрифолий – 4 стороны света, времени года, стихии и др., а также всю земную жизнь в целом как материальный мир. Изобразительное повествование об Иоанне Предтече помещено в рамки из квадрифолиев именно по той причине, что он, смертный земной человек, был избран крестителем Сына Божьего.

Кампанилла флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре.

Принял руководство работами после смерти Джотто в 1337 г. Старший руководитель работ по строительству колокольни – 3 ярус и украшение.

Нижние 2 яруса (Джотто) – рельефы в 6угольных или ромбовидных рамках. Почти все те из них, где изображены изобретатели искусств, приписываются Андреа Пизано. Рельефы с западной стены нижнего яруса вделаны в мраморные плиты непосредственно во время сооружения башни => Джотто и Андреа Пизано работали вместе с самого начала.

Рельеф, изображающий кузнеца за работой (руки Андреа Пизано, первый этап) – мастер в длинном одеянии и кожаном переднике, прикрывающем колени, защита от искр. Зажав клещами обрабатываемое изделие, мастер подносит его к горну, огонь в котором раздувают стоящие за его спиной мехи. Несмотря на современный антураж, мастер не похож на кузнецов 14 в. Волосы и борода, оформленные под влиянием античности, являются идентифицирующими атрибутами: с их учетом героя следует отнести к далекому прошлому, контексту греческих мифов и библейских легенд о первых людях. Это Тувалкаин, библейский потомок Каина, которому предписывалось изобретение кузнечного ремесла.

Интерьер кузницы, четко подразделенный на несколько секций и художественно подчиненный фигуре Тувалкаина, заключен в шестиугольную рамку. В композиции этой сцены распознается и характерное для Джотто стремление к созданию автономного изобразительного пространства. Мощный разряд энергии, четко структурированный интерьер, натуралистическая человеческая фигура.

Билет 45.

Позднеготическая скульптура Франции.

Алтарная преграда Нотр Дам, порталы трансепта собора в Руане, статуя Адама из музея Клюни в Париже, надгробие Филиппа Смелого, колодец Моисея и портал церкви Шартрез де Шанмоль Клауса Слютера, надгробие Филиппа По, алтарная преграда Альби, скульптурный ансамбль в Бру.

Для позднеготической скульптуры характерно (после середины XIII века):

1. готический натурализм-то есть подробность изображения(в деталях), конкретность предметного мира.

2. по сравнению со скульптурой зрелой готики: более реалистичная трактовка тела, наблюдение телесной формы, усиление s-образного изгиба, неустойчивое равновесие, измельчение образов, ясное проявление человеческого состояния, больше индивидуализации образов.

3.облагороженное изящество фигур—куртуазная элегантность.

4.К началу XIV века вотивная пластика приобрела форму свободно стоящей статуе. К этому времени искусство украшение порталов пошло на убыль, главное внимание—на скульптуре внутри соборов. + увеличение важности мемориальной пластики и ювелирной церковной утвари. Надгробия составили важный раздел в готической скульптуре Фр со времен Людовика XI. Он повелел обновить не менее 16 надгробий французских королей в Сан Дени. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшие готические соборы, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Фигуры умерших стереотипны в XIII век, в XIV они станут более индивидуальными. На сторонах саркофагов часто – рельефы с изо погребального шествия.

+Богатое развитие скульптурного декора (например, преграда в Альби).

В период поздней готики получил большое развитие рельеф. Типична серия раскрашенных рельефов хорового обхода собора Парижской Богоматери (1318 — 1344), например жанрово трактованная композиция «Неверие Фомы». Беспощадно реставрированные в последующее время, рельефы все же дают достаточно ясное представление о своеобразном усилении реалистических моментов в передаче пропорций, жестов, мимики при одновременном измельчании образа.

Наряду с работами такого типа для поздней готики характерны и попытки продолжить традиции монументальной скульптуры высокой готики. Лучшими среди подобных произведений являются «Коронование Мадонны» (в вимперге среднего портала западного фасада Реймского собора) и очаровательный в своем почти ювелирном изяществе ажурный рельеф «Вознесение Марии» на северной стороне хорового обхода собора Парижской Богоматери (около 1319 г.). II все же в этих рафинированных, утонченно-поэтических композициях уже чувствуется налет своеобразного истощения — анемичности исчерпавшей себя средневековой культуры. Утрачивалось и былое мастерство больших монументальных композиций. Достаточно сравнить дробные по форме скульптуры западного фасада Руанского собора, расставленные в нишах, подобно статуэткам на этажерке, со статуями реймского фасада, чтобы явственно понять, насколько выродилось монументальное искусство готики.

Однако 14 век нельзя считать только временем упадка скульптуры. Мастера готической скульптуры во второй половине 14 в., в период, когда лишения и трудности Столетней войны резко снизили размах строительных работ и больших художественных заказов, все же сумели проявить новые силы. Зародились новые, по существу, противоречащие традициям и принципам готического искусства художественные явления, которые в своем последовательном развитии привели в течение 15 в. к преодолению изжившей себя средневековой условности, символичности художественного языка, а также средневековых форм синтеза архитектуры и скульптуры.

Росло светское начало в искусстве, углублялся интерес к портретной скульптуре, обычно мемориального назначения. Типичными примерами являются портретные статуи Карла V и его супруги Иоанны (1370-е гг.). Иногда такого рода статуи помещали не в храмах, а в замках (например, портретная статуя герцогини Беррийской — в замке Пуатье).