Собор в Милане.

Звания итоговых произведений итальянской средневековой архитектуры заслуживают, каждое по-своему, два строения: собор в Милане и церковь Сан-Петронио в Болонье.

Милан, резиденция правителей Ломбардии, к концу 14 в. превратился в процветающую столицу при Джане Галеаццо Висконти, власть которого в какой-то период простиралась на всю Северную Италию. Потому ни у кого не возникало сомнений в том, что епископская церковь этого города ни в чем не должна уступать лучшим соборам христианского мира. И в 1386-1387 гг. Симоне де Орсениго начал работу над проектом гигантского здания с длинным трансептом, оснащенным боковыми нефами, и огромным многоугольным деамбулаторием. Структура этого плана восходила к североитальянским моделям (таким, как романский собор в Пьяченце).

Но прежде чем приступать к строительству этого здания (интерьер которого должен был превзойти по своим масштабам все известные на тот период образцы), следовало разрешить непростые технические проблемы. С этой целью собрали целую комиссию экспертов из разных стран. От самой Италии в ней были представлены мастера-каменщики из семейства да Кампьоне и математик Габриэле Сторналоко. Из Франции прибыл Никола де Бонавентуре, а позднее живописец Жан Миньо; из Германии – Ганс Парлерж, Генрих Парлерж III, Иоганн фон Фрайбург и знаменитый швабский мастер-каменщик, специалист по возведению башен Ульрих фон Энсинген.

Основную проблему представлял собой вертикальный разрез собора, высота которого должна была сравняться с шириной (при этом стены предстояло выложить из мрамора). Следовало также тончайшим образом рассчитать пропорцию между высотой центрального нефа и четырех боковых, и не только по техническим причинам, но и ради “трансцендентной гармонии”, которая и являлась главной целью строителей собора.

Благодаря сохранившимся планам и наброскам мы отчетливо осведомлены о том, с какими разногласиями и техническими затруднениями столкнулись эксперты, решая задачу создания этого “идеального собора”. Постоянно высказывавшиеся сомнения по поводу практичности столь масштабного проекта решались в форме “сомнений и ответов”. Генрих Палерж высказывался в пользу сверхвысокого центрального нефа, как в соборах Кельна и Ульма, однако итальянцы проголосовали за другую планировку, в которой ширина здания превышала бы высоту. Парлерж в ярости выбежал вон, громко проклиная “великий ущерб и вред, которыми грозят сии злодеяния”.

В 1400 г., когда строители собрались приступить к возведению сводов возник спор между Жаном Миньо и его итальянскими коллегами, которые настаивали на современном строении (Миньо был приверженцем средневековых строительных схем).

В ходе этого спора итальянские каменщики продемонстрировали, что прекрасно знакомы с архитектурой Франции. С непоколебимой самоуверенностью они предложили исправить ошибки, допущенные при строительстве парижского собора Нотр-Дам (в первую очередь те, что повлекли за собой чрезмерную мрачность интерьера), и возвести его новую версию на основе классических пропорций, в итальянском стиле.

В 1401 г. была созвана новая комиссия, которая рассмотрела возражения Миньо и было решено вернуться к проекту математика Сторналоко. Его план вертикального разреза здания был основан на равнобедренных треугольниках, и эту пифагорейскую концепцию теперь предстояло приложить к уже возведенным частям здания. Миньо остался не у дел.

Итальянские мастера-каменщики не ошиблись в своих расчетах: собор не рухнул и по сей день. Несмотря на то что строительство его завершилось лишь в 1572 г., а довольно большие участки внешних стен обрели декор лишь в 18-19 вв., этот собор стал поистене впечатляющим памятником позднесредневековой архитектуры.

Колоссальная ширина интерьера, в котором установлена 52 пучка колонн, разделенных узкими интервалами, не оставляет равнодушным ни одного посетителя, хотя строителям так и не удалось решить проблему “чрезмерной мрачности интерьера”. Уникальная особенность собора – размещение скульптур на импостах над капителями. Внешний вид здания определился, главным образом, в 19 в., в период неоготики, но полосы филигранного ажурного кружева, украшающие окна и стены, и линия крыши, состоящая из бесчисленных щипцов и башенок, позволяют почувствовать первоначальный замысел средневековых архитекторов.