Церковь аббатства Сен-Дени.

Отдав распоряжение о реконструкции западного фасада в Сен-Дени, аббат Сугерий встал перед необходимостью разработать программу для его пластического декора. В поискать модели для нее он, вероятно, мог обратиться к серии скульптурных изображений предков, украшавших выстроенный Карлом Великим навес над гробницей короля Пипина, - фигур, о которых нам известно очень мало. Аббату Сугерию, друга Людовика VI, представилась возможность возродить вековые традиции монархии, тем самым закрепив за монастырем Сен-Дени статус главного религиозного центра французских королей. Сен-Дени был не только королевской усыпальницей с гробницами Карла Лысого и Гуго Капета, основателя правящей династии Капетингов, но и хранилищем королевских инсигний и знамен. Таким образом, не считая собор в Реймсе, где проводились коронации, церковь Сен-Дени была для французской монархии самым важным храмом.

Откосы главного портала этой церкви были украшены 20 статуями-колоннами, изображавшими ветхозаветных царей, цариц и пророков. В 1771 г. эти статуи были сняты, и от них сохранилось лишь несколько фрагментов. Представление о них мы можем составить лишь по гравюрам Монфокона, иллюстрирующим его книгу “Памятники франкской монархии” (1729).

Поместив изображения ветхозаветных царей на новый портал своей церкви, Сугерий непосредственно соотнес библейских правителей с современными. Он представил современных монархов как непосредственных наследников ветхозаветных владык. Это было очень важно, поскольку французская монархия находилась в конфликте с Германской (Священной Римской) империей.

Шартр.

Роль “Королевских врат” (porta regia) была отведена западному порталу в Шартре еще в первой половине 12 в., т. е., еще до того, как он появился на свет. Смысл этого названия пока не получил удовлетворительной интерпретации. Однако известно, что собор Шартра был главным французским святилищем Богоматери и важнейшим центром паломничества. В свете этого выдвигалась гипотеза, что эпитет “королевский” относится к Деве Марии как Царице Небесной.

Фасад собора, фланкированный массивными башнями, несет тщательно продуманную и иерархически четко структурированную скульптурную программу. Хотя историки искусства стали воспринимать использованное здесь распределение изображений как некую стандартную норму, не следует забывать, что на самом деле оно явилось отступлением от прежних норм декоративной композиции.

Сам тема скульптурного убранства центрального тимпана не нова. В тимпанах над церковными вратами, впервые превратившихся в носителей иконографической программы в романскую эпоху, издавна изображались сцены Страшного Суда. Портал в Муасаке, созданный лишь двумя десятилетиями ранее, был призван вселять в сердца прихожан тревогу и беспокойство. Грозный Судия здесь окружен фигурами устрашающих апокалиптических персонажей. В Отене к аналогичной композиции добавлена сцена взвешивания душ.

В Шартре на тимпане центрального портала тоже изображен Судия Мира. Но он очень изменился. Ничто в этой сцене не напоминает ни об экстатических видениях божества, ни об ужасах конца света. Адские чудовища здесь почти незаметны и оттеснены к самым краям композиции; персонажи Апокалипсиса приобрели строгую неподвижность и абстрактную красоту геральдических фигур. Все анархически грубые и подчас эротичные скульптурные образы романских порталов здесь облагорожены.

Фигуры на откосах порлала в Шартре претерпели по сравнению со своими предшественниками две существенные перемены, на взгляд современного наблюдателя, противоречащие друг другу.

Долгое время тот факт, что статуи “выступили за поверхность колонн” трактовался как освобождение скульптуры от тесных связей с архитектурными элементами и, следовательно, как “прогрессивный шаг на пути художественного развития”.

Но, как заметил Хорст Бредекамп в 1995 г. в статье для серии “Терпеть не могу этот шедевр!” это новшество можно интерпретировать в несколько ином свете, если взглянуть на него с точки зрения исторического контекста. То, что так возмущало Бернара Клервосского в романском искусстве, - соблазн, олицетворенный в изобилии причудливых тварей и фантастических демонов, - в убранстве портала в Шартре тонко подчинено идеологической концепции и служит возвеличиванию королевской власти.

Таким образом, можно сказать, что перед нами – сознательная попытка ограничить свободу фантазии. По мнению Бредекампа, в Шартре “скульптура изменила своей природе и превратилась в архитектуру, дабы противопоставить фантастической охранительной магии романского искусства образ непоколебимо надежного миропорядка. С возведением этого западного портала скульптура была перенесена из царства свободы в узкую сферу владычества теологии”.

Три входа “Королевских врат” соединены перемычками, расположенными на одной высоте. Эта связь дополнительно подчеркнута в декоре двадцати четырех капителей колонн на откосах дверей, образующих связную серию сцен из жизни Христа. Изображения на тимпанах боковых порталов почти зеркально отражают друг друга; в этой композиции за счет более внушительных размеров безусловно доминирует тимпан центрального портала.

Если тема южного портала – “Крещение”, первое Богоявление Христа, то на тимпане северного портала изображено “Вознесение”. Ангелы, созерцающие эти события, образуют композиционную связь с тимпаном центрального портала, где изображено “Второе Пришествие Христа на Страшном Суде”.

Если в Муасаке “24 старца Апокалипсиса” распределены между тимпаном и перемычкой, то в Шартре скульпторы поместили их на архивольтах над тимпаном: благодаря “расщеплению” откосов портала на несколько слоев открылись новые плоскости для декора. Старцы размещены на двух внешних архивольтах; каждый восседает на маленьком троне; все имеют вид благочестивых, исполненных внутреннего достоинства наблюдателей. Экстатическое растворение в божестве здесь также уступило место набожному почтению, не допускающему лишних эмоций. На архивольнах южного портала представлены аллегории свободных искусств, на архивольтах северного портала – “Знаки Зодиака” и “Месяцы года” с соответствующими им видами работ.