Собор в Кельне.

Строительство крупнейшего в Германии Кёльнского собора было начато в 1248 г. по образцу Амьенского. Собор был достроен только в 1842-1880 гг. К готической эпохи относятся лишь хор, нижние части трансепта, нефов и южной башни фасада. Кёльнский собор – огромная пятинефная базилика. Длина собора 136 м, ширина нефов 47 м, трансепта – около 80 м. Высота среднего нефа 43,5 м. Трифории, составленные из четырех парных пролетов в каждой секции травей, - сквозные. Высота верхней зоны (трифории и окна) превышает высоту аркады.

Кёльн на Нижнем Рейне играл ту же роль, что и Страсбург – на Верхнем Рейне. В 1248 г. в Кёльне был заложен первый камень в основание нового собора. Проекты этого здания разрабатывались уже при архиепископе Энгельберте (1216-1225 гг.), поскольку возведенный при Каролингах и Оттонах старый собор – в отличие от архиепископских соборов Майнца и Трира и даже некоторых епископских церквей, уступавших им по статусу, - теперь выглядел до неприличия маленьким и старомодным.

Об амбициях жителей Кёльна можно судить по масштабам и великолепию позднероманской раки, в которой хранились священные останки так называемых Трех Кёльнских Царей, культ которых имел важное политическое значение для Священной Римской империи. Эта рака не только превзошла по размерам все прочие, но и стала вершиной художественного развития такого типа сооружений. Точно так же и новый собор должен был стать венцом развития храмовой архитектуры.

Часто предпринимались попытки объяснить факт заимствования французской готики строителями собора в Кёльне политической ориентацией тогдашнего архиепископа, Конрада фон Хотштадена. Однако исследователи не принимали в расчет то, что для зримого воплощения своего могущества и роли кельнской семинарии архиепископ просто не мог не избрать для собора самые выдающиеся модели. Не использовать французский готический стиль было, в сущности, невозможно: гигантское сооружение в позднероманском стиле, несомненно, привлекло бы к себе внимание жителей города и его окрестностей, однако едва ли произвело бы впечатление на обитателей других областей империи, не говоря уже об иностранцах.

Вместе с тем в Кёльне не могло появиться экстравагантное здание в стиле страсбургского западного фасада. Собор здесь должен был стать классическим. Не забудем, что и французский король при строительстве Сент-Шапель, освященной в 1248 г., отверг чересчур оригинальные и модернистские стилистические разновидности готики. Поэтому неудивительно, что кельнские строители ориентировались именно на стиль Сент-Шапель (т. е. на стиль собора в Амьене, послужившего моделью для Сент-Шапель).

Таким образом, в Кельне был воздвигнут собор по образу Амьенского. Но если в архитектуре Амьена отразились некоторые стилистические колебания, то в Кельне зодчие строго придерживались классических форм. Вместо piliers cantonnes, при которых разрыв между верхним и нижним ярусами оказывался неизбежным, кельнские заказчики предпочли опорные столбы с пучками колонн по типу использованных в церкви Сен-Дени, но только не крестообразные в плане, а круглые.

Последнее объяснялось тем, что моделью здесь послужили опорные столбы, установленные между боковыми нефами в амьенском хоре. Такая форма опор обеспечила более гармоничную связь между пилястрами и нервюрами, что позволило отказаться от высоких амьенских капителей; в Кельне пилястр отделен от нервюры простой одинарной капителью.

Из амьенского хора был также заимствован освещенный трифорий, но слабоватый в эстетическом отношении мотив щипцов уступил здесь место гораздо более элегантной форме трифория, обнаруженной в соборе Сен-Пьер в Бове; в результате пазухи арок были заполнены ажурной работой на манер декора, украшающего фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже.

Верхний ряд окон центрального нефа в Кельне имеет ту же высоту, что и аркада (по образцу соборов в Суасоне, Шартре и Реймсе и в отличие от собора в Амьене, где высота этого яруса сравнительно мала), а весь центральный неф в общей сложности несколько выше, чем в соборах Суасона, Шартра и Реймса. Более того, центральный неф и хор собора в Кельне обрамляли двойными боковыми нефами, в результате чего каждая башня прочно покоится на четырех пролетах боковых нефов, а не сводится, по сути, лишь к декоративной стене, как в Амьене. Это позволило также воздвигнуть монументальный западный фасад, план которого, впрочем, был окончательно разработан только к 1300 г.

С освящением хора в 1322 г. работы в этой части здания были завершены. Подобная ситуация не могла бы сложиться во Франции: в черезвычайно активном мире французского соборостроительства было немыслимо подвести черту под достигнутыми успехами и создать “идеальный” собор. Но художественный замысел кельнских зодчих, напротив, подразумевал стремление к идеальной архитектуре, лишенной каких бы то ни было признаков влияния отдельно взятой творческой личности.

По этой причине имена мастеров Герхарда, Арнольда и Иоганна не стали достоянием легенд и преданий, в отличие от имени их страсбургского коллеги, Эрвина из Штейнбаха, в стиле которого явно прослеживается его индивитуальность. Личный почерк архитектора снова приобрел важное значение лишь спустя несколько десятков лет и уже не успел сказаться на попытках кельнских мастеров создать идеальный готический собор.

нным звездчатым сводо

Билет 33.

Готическая архитектура Италии. Сан Франческо в Ассизи, Санта Мария Новелла во Флоренции, Санта Кроче во Флоренции, собор в Сиене, собор во Флоренции, Санта Мария дель Фиоре во Флоренции, Сан Петронио в Болонье, Миланский собор.

Сан-Франческо в Ассизи.

Возведение церкви Сан-Франческо в Ассизи ознаменовало начало новой эпохи не только в итальянской архитектуре, но в истории итальянской культуры в целом. Эта двойная церковь (одно церковное здание расположилось над другим) была основана как усыпальница святого Франциска Ассизского (ок. 1181-1226 гг.) в 1228 г. – в год его канонизации; освящение церкви состоялось в 1253 г. В ее конструкции и декоре отразился новый идеал благочестия, провозглашенный святым Франциском в его добровольном изгнанничестве. Слагаемыми этого идеала являлись трудовая жизнь, которую следовало прожить в абсолютной бедности и смирении, сострадание ко всем живым существам и полное отречение от мирской власти.

Джотто и другие живописцы отобразили жизнь святого Франциска в уникальном цикле фресок, украсившем верхнюю церковь. Эта серия фресок охватывает всю жизнь святого вплоть до его кончины; в ней отражены и такие известные эпизоды, как “Святой Франциск, проповедующий птицам” и “Святой Франциск, обретающий стигматы”. Эти события, по преданию, происходили неподалеку от Ассизи, на окрестных холмах.

Если нижняя церковь все еще близка по типу к романской крипте, то в верхней церкви воплотилась принципиально новая архитектурная концепция, в дальнейшем ставшая моделью для храмового зодчества по всей Италии. Обширное пространство этой двухъярусной в профиле верхней церкви отчетливо структурировано и, несмотря на мощные стены, залито светом. Тонкие пучки связанных колонн поддерживают нервюры сводов, перекрывающих четыре прямоугольных пролета.

Несмотря на то, что план и профиль этой церкви создавались по французским моделям (собор в Анже, парижская Сен-Шапель), она производит совершенно иное пространственное впечатление, нежели французские храмы. Пропорции горизонтальных и вертикальных линий четко сбалансированы, нет никаких попыток замаскировать вес конструкций, опорные столбы не отделены от стен. Перед нами – воплощение эстетической философии единообразного и самодостаточного пространства, вызывающее ассоциации как с древнеримской архитектурой, так и с романскими постройками.

Сан-Франческо в Болонье.

Образцу Сан-Франческо в Ассизи следуют прочие церкви в Ассизи (например, Санта-Кьяра), а также во многих других городах Центральной талии.

Однако францисканская церковь в Болонье, возведенная приблизительно в тот же период, основана на иной традиции. За растянутым западным фасадом (не отражающим строение центрального нефа в разрезе) скрывается трехнефный храм с деамбулаторием, выдержанный в лучших традициях цистерцианцев. При ближайшем рассмотрении обнаруживаются и другие источники заимствований. В согласии с традицией, характерной для области Эмилия-Романья, эта церковь сложена из кирпича, а шестилопастный свод и выделенные из общей массы опорные столбы у средокрестия напоминают об архитектуре парижского собора Нотр-Дам. Еще одна отличительная особенность болонской Сан-Франческо – стилистические разногласия между центральным нефом и хором,. Вольфганг Шенклун доказал, что их следует трактовать не как нарушение стилистического единства, а как преднамеренно созданный контраст.